太保也是會讀書的。《牯嶺街少年殺人事件》飾演太保幫之一「卡五」的王維明提到，他就讀國立藝術大學時上了楊德昌的課，楊導怎麼教戲的？王維明回憶楊德昌會在課堂上把一個煙盒拆開給你看，一張長長的紙如何裁掉兩個斜邊，之後折起便能成為一個立體空間。
這段回憶出自王昀燕《再見楊德昌：台灣電影人訪談紀事》一書。煙盒當然是一個電影的隱喻：如何利用更經濟的組織撐起立體結構？這看《牯嶺街少年殺人事件》就知道，結構非常的精巧。
人與時代，個體與群，小與大，實與虛，無論小四兒自己的故事、幾個小幫派的故事，小四兒家裡的故事，包括父親與母親的互動，家庭與雜貨店老闆，父親和警總，彼此穿插，遙相呼應。《牯嶺街少年殺人事件》裝進了一整個時代。
但這個煙盒的譬喻也適合說明另一件事情，關於「推理小說」。大部分你所知道的推理小說（經常你讀到的故事會冠上XX殺人事件），會在一開始呈現那個被折起斜邊後的方形作為謎面，那是推理小說的核心，一個視覺，或思想上的奇觀，例如一間殺人密室，一些超煞氣的殺人手法，兌換成語言就是三個字「不可能」。
而推理小說中偵探的任務便是在最後秀給你看「長長的紙」被折起的斜邊，在那乍看「不可能」的方型之前和之後發生了什麼：誰做的，怎麼做的，哪時候做，在哪做，以及為什麼做。把這個立體的盒子攤回成長長的紙，真相，其實是「秩序」在此時被還原。
楊德昌是偵探，但同時是犯人，片名開宗明義告訴你會發生殺人事件，從片名就是兇手給你的預告信了，楊德昌也卯足火力，電影每一秒都讓人死——無處不在的暴力、滑頭拿石頭要同伴動手給人一個警告、泡 miss 時槍聲大作的靶場、孩子持槍、天花板上隱藏的長短刀、還有時不走火的槍膛。
看《牯嶺街少年殺人事件》需時時提防，畫面嚇人（小四兒和小明都把槍對著鏡頭），聲音也嚇人（你時不聽到，砰的一聲），電影狠在，楊德昌提供太多可以殺，必須殺，能夠殺的原因。
小四夜歸時看到雜貨店胖叔又喝醉了顛顛倒倒甚至碎嘴他幾句，便從後繞近並悄悄拿起了磚頭。別笑柯南有鼻屎般的殺機便引發汪洋般的殺人案，小四兒是連在路邊都能狠下心腸的，這個時代的台北太擁擠了，所有人都應該死，雜貨店老闆也不能放過。
但為什麼最後死的必須是小明？
同樣出自王昀燕的訪談，張震說電影裡「手電筒正是你的眼睛」。這句話是很好的觀影指南。而我更進一步想問，所謂的你，是指「誰」？
那首先當然是小四兒張震。如果你玩過即時戰略或任何八〇九〇年代的戰爭或冒險遊戲，星海爭霸、魔獸、暗黑破壞神......開局的小地圖上總是一片黑的，你必須去探索，隨著你扮演的角色邁開腳步，地圖一點一點被打開了——手電筒負擔這個功能，他破開迷霧，眼睛代表的是知道，求索，這是所有電影裡少年面對的命題，關於成長。
手電筒（在《牯嶺街少年殺人事件》的台詞裡，這些孩子沒把它叫手電筒，叫「探照燈」）讓他們看見，看見異性，看見群體的力量，看見我輩的團結與分崩離析，看見愛，看見背叛，看見死亡，亦即，看見「世界」的存在。
同樣引用自訪談，《牯嶺街少年殺人事件》中小四兒的扮演者張震和飛機的飾演者柯宇綸都講述到，楊德昌最常提起的話是，「人最怕的是什麼？人最怕的就是不知道自己要什麼。」
《牯嶺街少年殺人事件》中，小四兒因為滑頭抄他考卷被記大過，父親趕來學校痛罵了校方，回家路上跟小四兒說：「如果一個人為他沒做過的事情去道歉，去討好，那他什麼事情做不出來？讀那麼多書，就是要找出一個做人做事的道理，去相信他，不然做人還有什麼意思？」你瞧，小四兒的父親知道自己要什麼，堅持對的，就要硬起來，他以此教孩子。
但電影的後半部你也知道了。小四兒的父親被抓進了警總。審問者一番施壓下來，父親坦白從寬。還怕不夠坦白，別人要放他走了呢他沒意識到，連聲說「我快寫好了」。
喪失了人間條件。小四兒父親知道該做什麼，卻終究妥協了。就像電影裡他面對各波人際關係裡壓力和權力的誘惑或施威（他口中汪狗的、學校的），那是整個時代的悲哀。很多人會說，你瞧，時代殺人。
錯了！時代不是兇手！還不是。（金田一在此時會以他爺爺的名聲發誓。柯南在此時會將催眠針射向毛利大叔），在這裡，時代沒有殺人。人是可以選擇和時代妥協的。
但是，若當你知道你自己要什麼——「我可以拯救你。」小四兒對小明說。而小明的回應是：「這個世界是不會為你而改變的，我就好像這個世界，是不會為你而改變的！」——你明知道不可以這樣做，你還是去做了呢？
小明就是這個世界本身。借用辛波絲卡詩句：「但變化無常更為美麗」，美麗的小明和世界同義。他是愛本身，是離別。世界本身變化無常。
是了，推理小說最愛問的就是動機。為什麼殺人？
但如果用楊德昌的話來說，「人最怕的是什麼？人最怕的就是不知道自己要什麼」，那「為什麼殺人」這句話問話顛倒過來就成了《牯嶺街少年殺人事件》的答案：為什麼，為什麼不殺呢？
小明表現的變化無常，或說無秩序，正是這個世界唯一的秩序。
小四兒則以否定的方式完成他的肯定。那就是殺人。對這個（無序的）秩序說「不」的揮刀動作正是少年的象徵：「永恆的拒絕」。若不是自殺（或被殺，像是老大哈尼），就是殺人。偵探上證物了，小四兒懷中攬著的短刀可不是「日本女人拿來自殺用的」，殺人與自死在一把刀身上合一了。
小明必須死。
正如小明的名字（推理小說中肯定把這安排成寫在地上的死前留言了），帶來光亮的光源必須被毀滅。
變化必須被清除。或者學會與之共存。後者是真正成人的開始。但你也可以說是另一種形式的死亡。像是小四兒的父親。被放出警總的那一刻，父親和時代妥協了。其實某個程度上，已經小小的死掉了。楊德昌拍小四兒父親放出來後，家門前痴立，又繞去店裡吃東西，他的妻子乍見，彷彿白日見鬼。時代沒有殺人。時代到底殺人。
所以我們現在可以回答這個問題了，「手電筒正是你的眼睛」，那個「你」，還可以是誰？
「犯人はお前だ。」偵探在這時把手指（或小四還小明把槍指向你）移往螢幕，那就是，你啊。
這眼睛，其實可以是觀眾的。我覺得這猜想正是觀看楊德昌電影的趣味所在。回想一下，小四從哪裡得到這只眼睛的？是去片場幹來的。電影中有電影，正如盒子中有盒子，鄧安寧飾演的片場導演讚美小明「要哭就哭，要笑就笑。」「好自然」，想找他回來拍戲。小四則譏笑導演「分不出真假」。
這番對話乍看針鋒相對，但仔細想一下，我倒覺得片場導演和小四說的話，其實說的倒是意外相符。他們都是無意之間的證人，透過相反的認知指出相似的事物。
如果你執意追究導演說的話，「要哭就哭，要笑就笑。」但導演的文法中隱藏了一個主詞，是誰讓小明要哭就哭？那自然是「世界」，是「命運」（或你說編劇，以及楊德昌），但那個主詞，也可以填入小明自己，小明可以透過要哭就哭，要笑就笑，來讓自己生存下去，在這個世界獲得一席之地。
而說到底，人都有很多張臉，成人世界就是一個劇場，我們所以為的「自然」就是分不出真假。小四知道的小明，就是真的小明嗎？或者，那是他以為的小明？
能讓你知道小明有那麼多面貌，並去猜測他每張臉的用意——這裡就是楊德昌值得佩服的地方，他提供每個角色豐富的身世——這安排跟推理小說多像，能看到連小四兒都看不到的地方，以為看到「全景」，這一切，就只是了讓一個人知道，或以為能透過這些線索知道真相。
誰？
你。觀眾。
光——探照燈，或放映機後面那個眼睛——是讓觀眾看見。
讓我再一次問，電影是什麼？《楊德昌電影筆記》一書附錄中有篇楊德昌的散文叫《顏色藥水和一樣藥》，他寫童年時好愛看漫畫，「我一直就認為漫畫是動態的，後來就沒有把它當作是靜態和畫面去想。懂得電影之後帶給我的卻是——聲音。畫的是看到的，聽的是嘴裡模擬的聲音，兩者組成了另一個假想世界的真實。」
電影這個盒子除了視覺畫面，還必須加上聲音。《牯嶺街少年殺人事件》有很多厲害的聲音運用，而其中一樣是，角色們說話往往講到一半，就被卡掉了。但其實那話也不用說完。畢竟觀眾都已經知道大概會聽到什麼了，所以不需要講完。若把這層認識反過來理解，亦即，角色說出來的話，就成為必須的了。
而在推理小說——一個名為《XX殺人事件》的故事裡——那些話語，其實就是「證詞」的存在。
在這個時代活下來，就是一種作證。
說起來，電影英文片名 A Brighter Summer Day 可以指一個更明亮的夏天，但在觀眾面前真正brighter 的，可不是電影這個物質本身嗎？A Brighter Summer Day 不如說是我們的一場夏日之夢。
插話一提，你知道《牯嶺街少年殺人事件》中鄧安寧導了半天的電影到底叫什麼嗎？在吳淡如改編的小說裡，稱這部戲是《紅樓新夢》。這很有意思。小四兒讀的建中也被暱稱紅樓，以校內紅磚建築聞名。電影裡安排學校主任跟片場的人說：「誰讓你們把片場蓋在對面？」。此外，小四兒父親受審時警總特務唱的正是出自《紅樓夢》的紅豆詞。學校和片場兩邊都是幻影，而一切都是夏日明亮明亮的，甚至要求太過明亮到讓人害怕的夢。
但如果那不是夢呢？如果，這部電影就是一個證詞呢？以資證明，它在展示我們最怕的。而我們最怕的，到底是是殺人。還是，我們知道自己必須殺人？
那麼，作為一個成人——或沒有殺人或被殺，持續活著，看這部電影，做了一個長長又短短的夏日之夢的我們——在知道這件事情之後，是不是成為一個倖存者？
電影就是一個煙盒，在意識到這層的此時，他便把盒子外面的我們也裝了進來。
參考書目：
王昀燕，《再見楊德昌：台灣電影人訪談紀事》，（臺北：時周，2012）。
吳淡如，《牯嶺街少年殺人事件》，（臺北：遠流，1990）。
王耿瑜主編，《楊德昌電影筆記》，（臺北：時報，1998）。
