推廣紀錄片的難題之一，是要抵抗大眾的刻板印象。一般人總想像紀錄片就像新聞報導，題材必定嚴肅，形式也硬梆梆。殊不知，有許多創作者在意想不到的地方尋找題材，或在真實與虛構之間嘗試各種拍攝方式——這正是紀錄片作為一個「片種」，在當代充滿生命力的景象。
這樣的生命力，可以在《瘋狂飛車秀》裡發現。本片「紀錄」的對象有兩位，一是70年代在魁北克發跡，巡迴全美表演飛車特技，被稱作「加拿大瘋子」（The Mad Canadian）的特技車手肯恩．卡特。二是在2008年為了向肯恩．卡特致敬，譜寫了一張充滿劇情線索的概念專輯《飛車直降玫瑰園》（Aim for the Roses），前後歷時三年的大提琴家馬克．海尼。
卡特一生最重要的「作品」，是駕駛火箭噴射車飛越加／美邊界聖羅倫斯河的計畫。如此一位大膽奇人，感染了海尼，他在音樂裡放入許多紀實口白，讓專輯本身也彷彿一部紀錄片。但真正妙的是，將這兩者拍成《瘋狂飛車秀》的導演約翰‧波頓選擇用劇場重現的方式，唱出／演出專輯裡的「人物」，透過雙重再創作去呈現肯恩．卡特的偏執。如此設計讓《瘋狂飛車秀》成為一部在音樂劇、紀錄片、劇情電影之間游移的合體怪獸，這怪獸歡樂而浮誇，故作正經的戲味裡有一絲天真，這般氣質，正好體現了被紀錄者的形象。
另一部歡樂而浮誇的人物紀錄片是《沒萊塢天王》。法國導演索妮雅．珂蘭倫出入戰亂頻仍的阿富汗多年，發現一位當地的電影明星沙林．珊辛，30多年間自導自演了110部電影，他在根本沒有電影工業的阿富汗（故暱稱沒萊塢／Nothingwood）受到天王般的愛戴，而且無視各種戰亂威脅，天天跑遍大江南北拍片。究竟是對電影多麼深的愛，讓他如此堅持？
《沒萊塢天王》的形式趣味在於：它拍電影人，同時也旁觀一部電影的生成。在索妮雅．珂蘭倫貼身紀錄沙林．珊辛的期間，他正在拍攝第111部作品，眾人——即由親朋好友組成的劇組——搭乘飛機來到南方的村鎮，在當地就著曠山荒土拍戲，拍的是珊辛自己的童年。於是你看到他的創作方式，他的周遭大將們，還有他作為一個被拍攝者的扮演慾望，都在鏡頭下展開。
整部《沒萊塢天王》喜趣連連，然而，導演珂蘭倫沒有忘記她是在一個軍閥亂政、內戰激烈，各種爆炸案幾乎成了人民日常的國度，她所「紀錄」的這些電影人們，儘管一心至志，那些樂觀的瞳仁裡仍藏不住悲傷。說起失去戰友的回憶，他們的語速慢了下來；播放劇組曾遭受爆炸案的影片來看，《沒萊塢天王》頓時變得氣氛沈重。在這一切之外，更別忘了阿富汗是個保守而父權的社會，片中人們的性別觀念、女性的處境，都被珂蘭倫悄悄收進鏡頭裡了。
再說回紀錄片形式的創意性，來自俄羅斯的《真實公路電影》全片由行車紀錄器的畫面構成，讓人想起中國導演徐冰的《蜻蜓之眼》，不過氣質更詼諧，也沒有後者的劇情編織。《真實公路電影》的鏡頭始終是從擋風玻璃中央向外看去，是以全部串起來，有如一趟旅行，旅途中目睹各種天色異變、拋錨路邊的車子待救援、或（當然會有的）各種匪夷所思的車禍，甚至是精神失常的男子趴上車來，拼命拍打窗戶⋯⋯。這種種荒謬的真實，觀眾看著看著，要不斷切換在不可控制的爆笑，和衷心的驚駭之間。
如果單純談論手法，《真實公路電影》更像是一次錄像剪輯的拼貼，但你我在觀看的時候，會無可自拔地從每段「鏡頭」一開始，就好奇、猜測到底會「發生什麼事？」——由此，再對照近年我們對台灣電視新聞「行車紀錄化」的批判，難以否認窺視、獵奇的慾望真的很難抵抗。不過，也正如我們在《大佛普拉斯》風靡全台的那陣子紛紛討論過的，「行車紀錄片」這個類型的另一項特色，就是「看不到車子裡是誰」，僅能用聲音去想像駕駛者和乘客的相貌和反應。這也讓這部妙語如珠（其實是面對驚嚇，所以是幹聲連連）的「公路電影」有了另一個層次的趣味。
最後，藉由遊戲畫面構成的都市漫遊短片《珍雅各：全境封鎖》，讓觀眾跟著旁白在擬真生存遊戲裡的場景踏查，片子內容或許可以視為「紐約交通和建築的歷史教育影片」，但這一切取自一個複製現實的遊戲空間，從而讓「不必出門就能拍外景」的紀錄方式成為可能。這件事本身的意義，自是更有趣的。
推廣紀錄片的最大挑戰，是讓觀眾知道標榜「真實」的創作可沒有比「虛構」不自由、不有趣，許多紀錄片是要讓人迎頭重擊，也有許多紀錄片是要搏君一笑，只要能夠在笑完、嗨完，連帶引發一些思考，就是好作品。