「設計者與讀者聯合創造的意義維度是向心的，即指向內在確定的意義。但是，那個內部的世界必須和故事外部的世界相聯繫，並從外部世界獲得意義。在讀者多樣而「真實」的環境中，一個敘事就有了生命並繁衍開來。一個故事離心向外作用的關係系統，構成了解釋群體，而景觀則為故事和記憶提供了多個出口。」—— Matthew Potteiger, Landscape Narratives: Design Practices for Telling Stories 1
「我們的句法是否只是某種更為高級的句法的相對形式呢？這高級句法位於精神的某個無處可尋的穹頂之下，與它相比，每一種語言形式都有不足。這樣的句法存在嗎？它之於我們的視聽能力，正如洛白徹夫斯基或黎曼的幾何學之於歐幾里德的思想，一方面更為廣闊，另一方面也更為簡單。它在光明中凝結又解開它的形式，類似於我們在包裹著世界的蔚藍中，於天空之巔看到的雪花。」—— Yves Bonnefoy, L'autre Langue à portée de voix 2
《說故事的人》一開始，透過鏡頭擺置的高度，觀眾仿若在一個「說故事會」（お話会）的現場就座。此時小野和子充當主持，由伊藤正子、佐藤玲子和佐佐木健三人輪流講述故事，其中還包含兩個從屬於同一個故事文本的異文（variants）。他們不互相插嘴，也不去質疑，只是輪流將故事按時間並陳。
這種說故事會，自然會使人想起日本的「百物語」此一具多人輪講形式的口頭傳統活動。正如《諸國百物語》的序裡面所提及：在信州的諏訪地方，有個叫武田信行的浪人，在某個大雨淅瀝的夜晚，與隨行的三、四位年輕的隨從聚在一起講起故事，為的是要試試看講到一百個故事時，是不是真的會發生什麼不可思議的事。
暫且先把「百物語」的相關考察放一邊，若我們認真地把這些來自諸國的故事看（聽）一遍，便會發現一件有趣的事：不管是筑前之國、備前之國還是土佐之國，就算他們彼此——以現今的地理尺度來看——的距離並不非常遠，還是有其各自的風土、景觀特徵與習俗，意即，這些不同地域的故事，乃是在相當不一樣的世界與場景中上演。
但是，在這個每個人輪流講述故事的過程中，會察覺裡面就算並不互相重疊，「諸國」之內仍有某種非常相似、彼此連通的東西。或者可以說，在每個故事文本所從屬的故事世界（Diégèse）之邊緣，彷彿有某些相通的孔道。在佐藤玲子口中的雪女孩，在伊藤正子口中的老鼠，乃是基於不同的敘事前提所構成的角色，但怎麼好像這些角色就算彼此出現在對方的故事中，也不會顯得太奇異呢？
這邊我想插入一部漫畫（及其改編動畫）作品來輔助說明：由藤子．F．不二雄編劇的長篇作品《哆啦 A 夢：大雄的天方夜譚》（ドラえもん のび太のドラビアンナイト）。劇情剛發展不久，胖虎與小夫基於調皮的心態，將大雄收藏的幾個故事繪本連同一些漫畫拆散後重疊在一起，並且在穿上哆啦 A 夢的道具「進入故事鞋」之後，進入了這個角色與場景彼此摻雜的多重故事世界中，觀看會發生何事。
可想而知，所有的故事內容全都彼此穿鑿，例如〈白雪公主〉中的巫婆提著毒蘋果籃來到森林裡，質問著糖果屋的巫婆說「白雪公主是不是住在這？」對方無奈地回答「這裡沒這個人哪！」
故事的程式性情節受到彼此這樣的干擾，故事中的角色也很頭痛吧。但此處不得不注意到一件事：這些被翻譯成日文，以童書的口吻重述，並以繪本的形式出版的故事文本，在一種語言敘事（此處是日文）的率領下，各式各樣的世界變得可以相通。或者我們說，原本的多個故事世界，在繪本堆放的狀態下彼此套疊了。
回到本紀錄片，也可以發現在說故事會的活動進行中，三位故事講述者透過其故事的輪流陳列／展示，促使不同的故事世界在活動進行中的現場彼此套疊，從而暫時創造出一個綜合的、多面的、多出入口的多重故事世界。
這種多重故事世界不只是在日本的說故事會及其「百物語」的脈絡中出現。我們很快地想起《坎特伯雷故事》的總引（General Prologue）裡面所說：「為了大家在旅途上過得愉快，你們每人要講出兩個故事來——我是說，在去坎特伯雷的路上——回來時也講兩個，同去時一樣，都要講過去有過的奇異經歷。」3
此外，《十日談》裡面，第一天被指派出的女王帕姆皮內婭（Pampinea），也首先和在場的年輕男女提議：「依我看，還是不要下棋擲骰子為好，因為搞這些玩意，總有輸有贏，免不了有一方精神上感到懊喪，而對方和旁觀的人卻並不會因而感到有多大的快樂。還是讓我們來講故事吧，一個人講，其他人聽，大家都能得到快樂，這樣，一天中最炎熱的時候也就過去了。」4
而在《一千零一夜》（Bulaq version）的〈裁縫與駝背人的故事〉此一故事中，不僅駝背人的死因出現了多種描述，而且現場也輪流由基督徒、御膳房主、猶太醫生與裁縫等人講述故事，而裁縫所講述的〈巴格達剃頭匠〉的故事，本身又包含了數段諸兄弟的故事。如此層層疊加的框架故事（frame story）形式，乃是講述給一位中國國王聽的 5。這些故事在莎赫札德的口頭講述當中，不管起初源自哪一個地域，具有什麼獨特的行政制度、風土和景觀，都在套疊的多重故事世界中交織在一起，使得該故事中架空的「中國國王」及其面對的諸種虛構角色，其中並無什麼仳裂不合之處。
在這樣套疊的多重世界中，令人意外之處在於：並未發生什麼嚴重的動盪而導致不安，反而意外地穩定且使人信賴。當這些來源相當不同的故事，在故事中或在「現實」中以說故事會的形式輪流講述出來時，現場參與聽講的人們會進入一個奇妙的狀態：暫時將現實中對於常理的判準放在一旁，優先選擇去沉浸在一個一個講述出的故事情節中。
通過連續的「聽」與「說」之儀式，人們的意識暫時離開現實的身體，而處於平行於現實世界的多重故事世界中。並且，於故事的陳列過程內，所有參與者將形成一種心照不宣的協定，預先默許所有的故事以其被講述的原樣呈現。於是，多重的故事世界既是套疊狀態，卻又不會互相排擠或覆蓋，安心地呈顯著多層的全貌。
此套疊著的多重故事世界所展現的特性，恐怕正如民話採集者小野和子在車上所說：
她懷著一種信任感不足的心態在成長，而她不放棄聽民間故事（民話）的理由之一，「就是想要找到我信任的根源」。
也許有人會問說，在本紀錄片中，乃至於實際上口傳文學被傳述的場景內，故事未必是通過說故事會的形式傳遞，那麼這時又如何觀察到、接觸到多重故事世界的套疊狀況呢？此時我們必須要理解到一件事，即故事在聽取者的記憶當中會殘留與展延，因此故事會在腦海中沉積成層。即使不是現實中的說故事會，對於聽故事的人來說，多個故事在其記憶內，也是以「說故事會」的形式層層儲存下來的。
例如印度著名的故事集，由月天（Somadeva）所講述的《故事海》（Kathāsaritsāgara）為例。一開始是由濕婆對妻子波哩婆提所講述，因故傳至各處的故事群，猶如濕婆、布濕波丹多、迦那菩提、摩利耶凡（以上皆為該故事集中提及的故事講述者），共同在故事講述者月天的記憶中舉辦了一場說故事會，而多重故事世界之套疊，也在其腦海中完成。
應對這個套疊而紛呈的多重世界，人們起初難免會按照自身生活中積累的經驗、情緒與回憶進行判斷：「為什麼是這樣」「怎麼可能如此」。但由於這些口傳的民話總是敞開向人，容許讀者／聽者無限制地在謎一般的情節中探索，同時又使得被講述的主題與對象，始終能與人保持著適當的距離。於是我們將能夠在多重的世界中，逐步體察到昔日傳述這些故事的人的意志、願望、記憶，乃至於呪與禱，繼而獲得各種階段性的結論，以安撫自身於現實中遭遇的衝突和苦惱。
而講述帶來的安撫，不只在口傳文學的傳述場景出現，也在 2011 年的東日本大震災後發揮了功能。除了在 2011 至 2012 年間，酒井耕與濱口龍介以影像紀錄並彙整了日本東北地區的人民對於海嘯和震災的講述語料之外 6，在宮古、氣仙沼、相馬等地，民間團體也紛紛舉辦了各式各樣以災難與自身經歷為主題的故事講述會。
這些將自身遭遇的災難化為故事並講述出來的內容，既協助了講述者自身整理記憶，同時這些故事輪流講述的中途，也在淚水與沉默中夾雜著笑聲。而眾人齊笑的片刻，不僅讓災難講述當中的沉重變得輕盈，也進一步讓聽者潛入故事深處，充分見聞故事化的災難場景和人類行動的細節。受故事世界包圍的受災者，在數量可觀的故事講述會當中，得以讓自己不用獨自承擔心理的苦楚。
那些故事講述會中所有參與者相安撫、相融洽的氣氛，使我們憶起本紀錄片的最後一景。幾位故事講述者雖然內心飽含生活的憂惱，但在說故事會之內，那種忘憂和歡愉猶如庫斯杜力卡執導的《地下社會》（Podzemlje, 1995） 的結局：一個從陸地上切開的永恆樂園，「輕盈」地浮在水面上。
佐佐木健所講述的經典日本昔話〈瓜姫と天邪鬼〉的話語聲，表面上淡化於片尾字幕之中，實際上這群講述者，卻是在不斷新添故事的多重世界之套疊與包圍下，（暫時）擺脱了常世之苦。
註1：張楠、許悅萌等譯。註2：許翡玎、曹丹紅等譯。註3：喬叟，《坎特伯雷故事》（上），黃杲炘譯，2001，〈總引〉，頁74，台北：貓頭鷹出版社。註4：薄伽丘，《十日談》，錢鴻嘉等譯，1993，〈第一天〉，頁22，南京：譯林出版社。註5：佚名，《一千零一夜》，李唯中譯，2009，頁232-304，台北：遠流出版社。註6：這些採訪的語料，依採訪時間與地域的不同，分別輯入以下紀錄片：酒井耕、濱口龍介，《なみのおと》（2011）、《なみのこえ 新地町／気仙沼》（2012）。此兩部紀錄片為東北記録映画三部作的前兩部，第三部即為本紀錄片《說故事的人》（うたうひと）。
