去年應邀在《看得見的記憶：二十二部電影裡的百年臺灣電影史》一書針對李安與金穗獎的關聯寫篇文章，做了功課寫完後覺得自己應該更懂李安了；豈知，這次應Giloo之邀重溫他的成名作「父親三部曲」，雖說整體評價不變，但仍發現以往自己對李安的看法太篤定了。李安的作品很耐看，年歲增長更是讓經典重溫這件事變得格外有趣。
重看李安
過去想到李安，腦海中往往自動浮現通俗易懂、成熟穩定、精緻但不流於刻意造作等關鍵字詞。其實李安沒想像中那麼「老實」，他拍溫情但不鄉愿，情感分明但不會流於簡化，有時很壓抑、有時很悶騷，卻始終保持耐人尋味的曖昧與複雜性。
他無論拍什麼題材什麼類型，看似不脫家庭關係和父子情結，甚至都可歸類為成長電影。從「父親三部曲」到《臥虎藏龍》再到《綠巨人浩克》、《少年Pi的奇幻漂流》，無論主角是男人還是女人，是老年、中年還是少年，他感興趣的、真正關注的，不只是「這個人經歷了什麼然後變成了什麼樣的人」之類的英雄冒險旅程。
他更在意的，是主人翁為何尋找自己，為何離家，為何踏上征途，他想要做出什麼改變。重點不在於結果、不在於得到什麼，而是做出這些決定和改變所經歷的茫然、焦慮、失落、恐懼、狂喜等歷程，《比利．林恩的中場戰事》便是最明顯的例子。
二十年前，覺得李安最好的作品是《推手》，畢竟那部片有著他的情感他的糾結，恰如《風櫃來的人》之於侯孝賢、《青梅竹馬》之於楊德昌、《青少年哪吒》之於蔡明亮，是他的創作初心，哪怕《臥虎藏龍》拍得俠情萬丈視野恢宏，也沒超越《推手》在我心中地位。
曾經認定《飲食男女》是「父親三部曲」中最容易入口但比較不深入的作品，雖有令人食指大動的中華美食奇觀，就情感面而論卻不似《推手》深沈感人，就內容面來看則未若《囍宴》討論同志傳宗接代議題而具有時代開創性。沒想到二十多年後重看「父親三部曲」，對於《飲食男女》的感覺，竟比前兩部曲更加澎湃洶湧。
離家
黑暗的夜晚兀自發亮的台北圓山大飯店，晨跑一晃而逝的台北植物園，緊鑼密鼓準備開航的台灣阿姆斯特丹航線，已經撤出台灣的溫娣漢堡，李安在《飲食男女》中呈現了一個旅美多年的異鄉人眼中九〇年代末期的台北。不像楊德昌和蔡明亮，是不斷去記錄不同時間不同地演台北如何流動，李安僅此一部，光就這點來說它無比重要。
李安十年前把《少年Pi的奇幻漂流》帶回台灣拍攝，勘景時一度來到旗津想找到當兵時對漁村、碼頭的記憶，奈何三十年後地景環境改變太多而作罷。《少年Pi的奇幻漂流》在台拍攝比例甚重，但因奇幻題材加上後製使然，片中畫面未見實體台灣意象，不過就李安的創作脈絡來看，它很適合拿來與《飲食男女》對照。
因為李安電影中的主角始終在「離家」和「回家」之間糾結游移，而《少年Pi的奇幻漂流》無疑是李安把「離家」的意念詮釋得最決絕最深刻的傑作；相形之下，《飲食男女》則是把「回家」辯證得最為通俗好看。
回家
在李安的電影中，離家不代表從此再也不回家，因為離家不盡然是源於衝突，回家也不等同於雙方和解。
《推手》講歷經文革的中國老父赴美找兒子，卻因翁媳價值觀及文化隔閡而相處困難，這是離家還是回家？《囍宴》講赴美發展有成的同志兒子，為了父母來訪而找中國女子假結婚，沒想到意外搞出一條人命，電影最後結束在老父對於同志兒子處境默許後返國，既是離家也是成家，然後便得以返家。
《飲食男女》裡頭，一個不善表達的父親與三個女兒，原本最想離家的二女兒卻是老屋裡頭唯一留下來的家庭成員。這部片不只是在講兩代價值觀的矛盾，不只是關於一個九〇年代外省家庭的崩毀與重建，李安的電影讓人有共鳴，是因為他跟觀眾交心，甚至掏心。
我們在每個主人翁的煎熬中，感受到李安的天人交戰；我們在那一張張恐懼、遲疑不決的面孔上，同感李安的徬徨與不知所措。
李安出人意表地用類似《李爾王》的敘事技巧把《飲食男女》的父女情呈現出來，不過迥異於莎士比亞悲劇的摧枯拉朽，《飲食男女》角色處境和衝突是較為溫潤、不那麼尖銳悲情的。老父和女兒之間情感看似不脫華人刻板印象，卻自有一股華洋交互辯證的聰明幽默，而且還與日後拍改編珍．奧斯汀名作的《理性與感性》遙相呼應。
家，一直都在
《飲食男女》是「父親三部曲」的終曲，日後李安從「台灣的李安」變成「國際的李安」，開始拍攝各式各樣的文學改編、IP電影。李安至今拍攝十四部劇情長片，只有早期「父親三部曲」和最新的《雙子殺手》是原創劇本。
其實原創也好改編也罷，李安電影最迷人之處，永遠奠基在他如何把自己的情感放進主人翁裡面，例如公認的失敗之作《雙子殺手》，唯一有趣之處便是去挖掘李安將自己的中年危機，投射到威爾．史密斯飾演的特工身上的蛛絲馬跡。
李安既是從戰場回到家中的比利．林恩，也是離家過程屢遭凶險的少年Pi，他三十年的創作歷程，就是在離家、成家、返家之間持續循環。《飲食男女》結尾之所以動人，在於那個舀湯的儀式原來是一個宣告：家，一直都在這裡。
