湯淺政明近年以電視動畫《別對映像研出手！》（2020）、《乒乓》（2014）、《四疊半神話大系》（2010）以及電影《乘浪之約》（2019）、《春宵苦短，少女前進吧！》（2017）等作品獲得諸多關注，其標誌性的變形透視分鏡、高張力色彩及節奏感，是許多文章時常提及的形式美學特色。
然而過去關於湯淺的討論，卻甚少論及其作品中的「散文式」敘事。前述過度強調分鏡、色彩及音樂等美學要素的切入，使許多論點落入純論形式美學、欠缺外延現實或作品脈絡的形式主義危機。
本文以湯淺首部動畫長片《心靈遊戲》（2004）為例，試圖將形式美學分析降至次要，著重檢視電影敘事的散文特質，並將其與散文敘事特質明顯、改編自文學家森見登美彥論著的《春宵苦短，少女前進吧！》與《四疊半神話大系》對照，提出分析湯淺作品的另種可能。
朝向空無，以抵豐盈
撇除湯淺政明早期參與製作的作品《超能力魔美》（1987-89）、《奇天烈大百科》（1988-96）、《櫻桃小丸子》（1990-）1及《蠟筆小新》（1992-），2004年後湯淺開始有機會擔任導演、監督等決定作品整體走向的崗位。其中，《心靈遊戲》與《獸爪》（2006）分別為他首次執導的動畫長片與原創電視動畫。湯淺自此大展身手，在形式上大量使用變形透視與極具動態感的分鏡；敘事上則採取既非線性，亦非意識流，而是一種「圍繞中心」的散文式敘事。
許多評論都快速地將非線性敘事辨識為「意識流」，然而，先不論將非線性等同為意識流的說法已充滿諸多漏洞，許多在作品中看似超脫常理、奔放自由的動作設計與拼貼手法，與其說是意識流，毋寧說是湯淺把握了動畫的媒介特質，營造出一種發揮「動畫性」2的媒介美學。
此動畫性亦能在《心靈遊戲》中瞥見，除前述之高張力分鏡，將真實人物（聲優）肖像與動物（魚）拼貼至動畫中的手法，也產生橫跨虛構／真實（二／三次元）的特質3。這些美學表現佔《心靈遊戲》極大篇幅，甚至一度讓人誤以為該作並無明顯敘事，只是不斷地發揮無邊的想像力，以動畫描繪靈魂出竅、時間逆轉及性愛場面等形式感極強但欠缺意義骨幹的炫技集錦。若是忽略首尾快速的大量蒙太奇疊加畫面，甚至可能將本作主體錯認為《木偶奇遇記》（1940）中進入鯨魚體內營救父親的戲碼。
然而，《心靈遊戲》的關鍵之一便是首尾的蒙太奇，其在電影結構中雖處頭尾且佔比極低，卻是本作的核心敘事。相反，位於時間中心的故事主線（主角群的經歷）實際上並不全然是重點，而是在與頭尾的不斷交纏旋繞中，才得以體現真正的敘事母題。
近乎相反的敘事與時間配比，說明了湯淺的散文式徵候：散文的書寫沒有核心敘事，書寫者總處在一種悖論式的書寫狀態，以圍繞在不可見的核心，表述所思所想。
其中一個最著名的例子，並非來自文學史，而是自攝影史中最神秘的照片之一——冬園相片（Winter Garden）輻射而出。在巴特的書寫中4，他總不斷地鋪墊與相片、母親相關，但又不直接指涉照片本身的諸多細節，而當他書寫完畢的剎那，始終未被文字填滿的中心（即冬園相片本體）卻已在巴特的隻字片語間蘇生。那是巴特以照片行使對母親的臨終探訪（The return of the death）5，亦是朝向空無才能抵達的（情感、記憶）豐盈6。
在外圍遊走的過程中，那些字詞與文句早已抵達核心，所有的書寫看似遠離，實則不斷往返。在《心靈遊戲》中，湯淺一反傳統敘事中使用大量（幾乎所有）篇幅述說核心觀點的做法，而是將敘事母題輕描淡寫地置放於首尾呼應的「Your life is your own result of your own decision」7與「The story has never ended」。
這兩句話首先點名本作母題，在主要故事中阿西（CV：今田耕司）看似已獲得第二次機會拯救眾人（視為一種own decision），但這樣的「自我掌控」卻只是湯淺意欲表述「人生具有無限可能」的構面之一。真正體現敘事母題的是最後與片頭相互對話的蒙太奇，其中，有些片段看似交代眾人逃出鯨魚體內後的生活樣態，但更多的是相悖的情節碎片。
這些互有矛盾或重複的片段並非劇本出錯，而是表述朝向無限或然率的人生可能。但，蒙太奇中的種種可能卻無法橫空出世般獨立於敘事，而是回到故事主體，藉由主角群的諸多選擇與努力，才得以開啟此扇名為機率的大門。
此外，在這些影像片段裡，片頭「動畫中」（動畫裡的超人動畫）與片尾逆流的時鐘雙雙揭露了本作的時間結構——並非線性或迴圈（loop），而是近似於《命運石之門》（Steins; Gate，2011、2018）8中一種糾纏但非意識流，不斷反遞於角色行動、觸發事件改變命運的時間性質。
前進吧，少男少女
進一步說，《心靈遊戲》的敘事母題並非隨時間進程逐步揭露，雖然故事進行至被吞入鯨魚體內後較接近結構清楚的單元劇形式，但將其置於整體脈絡中，則會發現這些看似完整、能獨立於敘事的支線故事成為了始終未直指核心、不斷在外周旋的情節。
然而，這幾段劇情卻又在另層意義上成為敘事核心：主角群在鯨魚內遇見的爺爺（實際上是黑道眼鏡大哥的父親，CV：藤井隆）影響了黑道二人組（CV：中條健一、西凜太朗）的人生，而其中最重大的分歧點（回應「抉擇」與「重來」母題）為是否拿錯裝有貨物的箱子，此一陰錯陽差在片尾蒙太奇中亦出現拿對箱子而走上不同人生的可能性。也就是說，爺爺其實是造成所有事件的成因之一（影響後來眼鏡哥的人生選擇以及阿西等人的命運），而眾主角與他的相遇恰恰啟動並呼應了「可能性與操之在己」的敘事母題。
因此，鯨魚內的橋段既處中心，又於邊緣，敘事母題已然散落其中；而直到最後都未正面揭露故事精神的作法，使整部作品的中心始終保持空無，反向支撐所有看似只有純粹美學展現的動畫表現。若是沒有此種散文式的敘事特質，湯淺在本作中豪放且絢麗的作畫技巧將成為彈性疲乏的審美轟炸，使《心靈遊戲》成為形式主義的炫技作品。
這樣的散文敘事特質亦出現在《春宵苦短，少女前進吧！》（下稱《春宵》）與《四疊半神話大系》（下稱《四疊半》）。當然，兩部作品皆改編自森見登美彥的文學作品，原著已使用此種敘事技巧，並非湯淺改編後生成的結果。然而，相對於章節清晰、段落明顯的文字（小說）載體，影像（動畫）若是缺乏較為緊密的敘事結構，容易致使觀眾迷失於光畫之間。
這並非服膺「強敘事」（strong narrative）傾向的劃分，而是當直接比較文字與影像二者，讀者／觀眾面對同等強度的敘事結構所需積極介入、主動詮釋的程度想必具有一定程度的落差。而湯淺將文字轉譯為影像時，善用動畫能夠輕易呈現的重複（對應《四疊半》的不斷重來）、周旋（對應《春宵》中男女主角不斷地在生活中交會與錯過，直到最終才真正相會）及展開（對應《四疊半》男主角不斷綿延展開的房間）等抽象特質支撐在中心外遊走的敘事方式，這樣頗具動畫性的媒介美學，在此已然跳脫形式主義的危機，進一步與敘事互涉。
而所謂「湯淺美學」，以筆者的詮釋角度來說，不只是單純的形式美學標記，而是一種靈活運用動畫特質、考慮動畫性，同時調度敘事得宜的代名詞。
在完結中前行
This is how Barthes’s prose acquires its signature style of compression and flow, a summing up that is also a perpetual setting forth.
巴特偏好以箴言連結他書寫時的假設，桑塔格（Susan Sontag）認為巴特「箴言式思維的本質是永遠處於總結的狀態」，而 Geoff Dyer 則進一步闡釋，「巴特的散文具有一種壓縮與流動的風格，是一種總結，以及在總結中進行無休止的闡釋。」
當然，在湯淺的作品中，觀眾依然能夠抵達某個終點，察覺敘事母題的精神及其意欲傳達的理念；然而，湯淺在《心靈遊戲》、《春宵》及《四疊半》中使用的散文修辭，確實也使看似完結的作品有了新的動能。《心靈遊戲》隨著最終一句「The story has never ended」落幕，但作品的精神，卻從未終結（never ended），而是不斷在完結中前行，在空無中綻放。
註1：雖說在這些作品湯淺確實較難有發揮的空間，但在《櫻桃小丸子》中，由湯淺政明擔任導演的《我最喜歡的歌：買東西之歌》（わたしの好きな歌 「買い物ブギ」，1992）中，就已能瞥見他特殊的美學風格。註2：攝影有「攝影性」，電影有「電影性」，以上指涉的都是一種應用自身媒介特質展開提問／創作的起手式。同理，動畫也有「動畫性」，而湯淺便標準地實踐了動畫性的媒介美學。註3：此種手法亦出現在多位導演共同創作的動畫輯 Genius Party（2007），第六段由湯淺執導的《夢みるキカイ》中。註4：Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography (New York: Hill & Wang Pub, 1981), pp.67-70.註5：這是巴特認為照片具有的特殊性質。註6：亦有其他研究者討論巴特式的散文特質，最近期的文章來自Geoff Dyer。參見Geoff Dyer, See/Saw: Looking at Photographs (Minnesota: Graywolf Press, 2021), Part.3 Roland Barthes: Camera Lucida.註7：此句在電影中出現兩次，分別為開場阿西於電車上用手機輸入的文字，以及小妙母親等候黑幫大哥（眼鏡男）時背景車站的站牌上。註8：這裡指涉的是動畫作品，由於該作兩季具有高度關聯，且必須將第二季發生的事件一同納入才能表述筆者類比之時間特質，故在此同時標記兩季播送時間。另外，第二季作品名為《命運石之門0》（Steins;Gate 0）。
