論動態影像中的身體，無疑是再平凡不過的事情。首先，這涉及演員與人物的再現。它們往往是影片的焦點所在，作為誘發觀眾嚮往的對象。再者，身體的凡俗，同時亦為其能展現出超凡。隨著敘事推進乃至綿延時間的發展，演員或人物體現出異於常人的身體形象。第三點，影片創作者賦予身體殊異的影音表徵，使之發散著不可抗拒的誘力。
二次戰後的影史進程，最關鍵的其中一章，在於身體影像一躍而起，成為現代電影不可或缺的構成要素。若由「真實電影」至法國「新浪潮」作爲典範事件，人物與角色身體虛實交錯：素人展現匪夷所思的戲劇張力；而演員則披上一襲樸實無華的外衣。明星的重要性固然不可能被完全取代，但部分啟迪自紀錄片的「專業非演員」給了電影身體教人耳目一新的能量。因此，身體影像即未必總是源自某類表演方法的標準產物，而是閃爍著內與外的掠影，雜糅著虛與實的微光。
在此歷史與美學框架之下，「越境身體」的五部影片藉由三種迥異有別的影像類型，輝映著某種足以僭越各種邊界甚至交互滲透的身體形態：一，紀實影片的蓄勢身體（《台北抽搐》〔2015〕、《神明事務所》〔2016〕、《默默行》〔2018〕）；二，劇情影片的失能身體（《綠洲》〔2002〕）；三，錄像藝術的重演身體（《女性的復仇》〔2020〕）。
三部台灣紀錄片的共通之處，無不聚焦主角隱藏於表象下的身體伏流。《台北抽搐》的黃大旺非同小可，外表看來雖總是一幅漫不經心又被妥瑞症所擾，但不折不扣是一位能唱能譜曲更能讓觀眾嗨翻天的音樂怪才。鏡頭底下的黃大旺，時而悒鬱，時而又可在舞台上驚天動地，無所不能。
《神明事務所》劇照
而許一允在《神明事務所》的生命際遇，簡直可媲美布紐爾的超現實主義影片。白天他是派貨員，下班後穿上黃龍肚兜後，化作王爺的乩童。身為天選之子，縱使母親百般不捨兒子步丈夫後塵，卻只能忍心陪伴他為民眾求神問卜，消災解厄。
《默默行》記錄的阿忠患有小兒麻痺，行動時離不開拐杖與電動輪椅。然而，一旦這位「柳春春劇社」的演員上了舞台，他的雙手就足以撐起一齣讓觀眾目瞪口呆的劇碼。無庸置疑，在阿忠的劇場世界裡，他是一位讓想像力馳騁的巨人。
《默默行》劇照
五部片中唯一的劇情片《綠洲》，出自李滄東，問世當年叫好叫座，曾囊括多項大獎。其中，令人津津樂道之處，莫過於男女演員的表演：男的無賴得受人卑棄；女的則因腦性麻痺任人擺佈。失能身體未必僅意味著生理上的殘缺不全，還與加諸於其身的種種道德與偏見有關，使之動彈不得，進退維谷。
當宗道遇見恭珠，前者性侵未遂應當被譴責，但弔詭的是，後者卻也因這位被人鄙視的無賴，而能從被家人隔離的空間裡暫時地解脫出來，並獲得難得的喜悅。就此，李滄東將一個凡胎俗骨的故事轉變為一部結合自贖與愛戀、寫實與奇幻的作品。有誰會不為兩人約會時恭珠從輪椅站了起來，與印度小象手舞足蹈的幻想段落而眩目傾心呢？與宗道在一起時，她竟自由得像是飛舞著的蝴蝶與鴿子。
《綠洲》劇照
相較其他影片，《女性的復仇》展演的是以牙還牙，以眼還眼的暴戾身體。注意，這絕非譬喻措辭，蘇匯宇挪借時興於一九七〇年代末、八〇年代初的臺灣「社會寫實」電影典故（例如：蔡揚名《女性的復仇》〔1981〕、楊家雲的《瘋狂女煞星》〔1981〕等），以致敬之名，錄像藝術家行重拍之實。一來讓戴著獨眼罩的女性再次粉墨登場，二來則補拍過去被電檢刪去的懸吊男性屍體於屠宰場的畫面。
此外，出乎意料的，他更徵引「新電影」的《殺夫》（1985）中女性舉刀的姿態。錄像藝術將兩種處於不同時期卻具「強暴與復仇」的電影類別進行蒙太奇的用意，重新正名女性報復形體不在話下，對於影史重寫更饒富新意。
分屬不同類別的五部影片的五種身體，儘管主旨體裁與表現形式不一，皆可被喻為越境身體。顯然，身體有的從囚禁或禁忌掙脫，有的被附了身就可穿梭自如；它們闖進了各種邊界，開啟新天地。請勿低估其靜默或痙攣之種種，這是生成為另類身體之前不可被抑制的視聽脈衝。
越境身體，即是挑戰不可能的潛形影像。
《女性的復仇》劇照
