2021.08.16

陳栢青

小明必須死——《牯嶺街少年殺人事件》的推理小說式閱讀

太保也是會讀書的。《牯嶺街少年殺人事件》飾演太保幫之一「卡五」的王維明提到,他就讀國立藝術大學時上了楊德昌的課,楊導怎麼教戲的?王維明回憶楊德昌會在課堂上把一個煙盒拆開給你看,一張長長的紙如何裁掉兩個斜邊,之後折起便能成為一個立體空間。

這段回憶出自王昀燕《再見楊德昌:台灣電影人訪談紀事》一書。煙盒當然是一個電影的隱喻:如何利用更經濟的組織撐起立體結構?這看《牯嶺街少年殺人事件》就知道,結構非常的精巧。

人與時代,個體與群,小與大,實與虛,無論小四兒自己的故事、幾個小幫派的故事,小四兒家裡的故事,包括父親與母親的互動,家庭與雜貨店老闆,父親和警總,彼此穿插,遙相呼應。《牯嶺街少年殺人事件》裝進了一整個時代。

但這個煙盒的譬喻也適合說明另一件事情,關於「推理小說」。大部分你所知道的推理小說(經常你讀到的故事會冠上XX殺人事件),會在一開始呈現那個被折起斜邊後的方形作為謎面,那是推理小說的核心,一個視覺,或思想上的奇觀,例如一間殺人密室,一些超煞氣的殺人手法,兌換成語言就是三個字「不可能」。

而推理小說中偵探的任務便是在最後秀給你看「長長的紙」被折起的斜邊,在那乍看「不可能」的方型之前和之後發生了什麼:誰做的,怎麼做的,哪時候做,在哪做,以及為什麼做。把這個立體的盒子攤回成長長的紙,真相,其實是「秩序」在此時被還原。

楊德昌是偵探,但同時是犯人,片名開宗明義告訴你會發生殺人事件,從片名就是兇手給你的預告信了,楊德昌也卯足火力,電影每一秒都讓人死——無處不在的暴力、滑頭拿石頭要同伴動手給人一個警告、泡 miss 時槍聲大作的靶場、孩子持槍、天花板上隱藏的長短刀、還有時不走火的槍膛。

看《牯嶺街少年殺人事件》需時時提防,畫面嚇人(小四兒和小明都把槍對著鏡頭),聲音也嚇人(你時不聽到,砰的一聲),電影狠在,楊德昌提供太多可以殺,必須殺,能夠殺的原因。

小四夜歸時看到雜貨店胖叔又喝醉了顛顛倒倒甚至碎嘴他幾句,便從後繞近並悄悄拿起了磚頭。別笑柯南有鼻屎般的殺機便引發汪洋般的殺人案,小四兒是連在路邊都能狠下心腸的,這個時代的台北太擁擠了,所有人都應該死,雜貨店老闆也不能放過。

但為什麼最後死的必須是小明?

同樣出自王昀燕的訪談,張震說電影裡「手電筒正是你的眼睛」。這句話是很好的觀影指南。而我更進一步想問,所謂的你,是指「誰」?

那首先當然是小四兒張震。如果你玩過即時戰略或任何八〇九〇年代的戰爭或冒險遊戲,星海爭霸、魔獸、暗黑破壞神......開局的小地圖上總是一片黑的,你必須去探索,隨著你扮演的角色邁開腳步,地圖一點一點被打開了——手電筒負擔這個功能,他破開迷霧,眼睛代表的是知道,求索,這是所有電影裡少年面對的命題,關於成長。

手電筒(在《牯嶺街少年殺人事件》的台詞裡,這些孩子沒把它叫手電筒,叫「探照燈」)讓他們看見,看見異性,看見群體的力量,看見我輩的團結與分崩離析,看見愛,看見背叛,看見死亡,亦即,看見「世界」的存在。

同樣引用自訪談,《牯嶺街少年殺人事件》中小四兒的扮演者張震和飛機的飾演者柯宇綸都講述到,楊德昌最常提起的話是,「人最怕的是什麼?人最怕的就是不知道自己要什麼。」

《牯嶺街少年殺人事件》中,小四兒因為滑頭抄他考卷被記大過,父親趕來學校痛罵了校方,回家路上跟小四兒說:「如果一個人為他沒做過的事情去道歉,去討好,那他什麼事情做不出來?讀那麼多書,就是要找出一個做人做事的道理,去相信他,不然做人還有什麼意思?」你瞧,小四兒的父親知道自己要什麼,堅持對的,就要硬起來,他以此教孩子。

但電影的後半部你也知道了。小四兒的父親被抓進了警總。審問者一番施壓下來,父親坦白從寬。還怕不夠坦白,別人要放他走了呢他沒意識到,連聲說「我快寫好了」。

喪失了人間條件。小四兒父親知道該做什麼,卻終究妥協了。就像電影裡他面對各波人際關係裡壓力和權力的誘惑或施威(他口中汪狗的、學校的),那是整個時代的悲哀。很多人會說,你瞧,時代殺人。

錯了!時代不是兇手!還不是。(金田一在此時會以他爺爺的名聲發誓。柯南在此時會將催眠針射向毛利大叔),在這裡,時代沒有殺人。人是可以選擇和時代妥協的。

但是,若當你知道你自己要什麼——「我可以拯救你。」小四兒對小明說。而小明的回應是:「這個世界是不會為你而改變的,我就好像這個世界,是不會為你而改變的!」——你明知道不可以這樣做,你還是去做了呢?

小明就是這個世界本身。借用辛波絲卡詩句:「但變化無常更為美麗」,美麗的小明和世界同義。他是愛本身,是離別。世界本身變化無常。

是了,推理小說最愛問的就是動機。為什麼殺人?

但如果用楊德昌的話來說,「人最怕的是什麼?人最怕的就是不知道自己要什麼」,那「為什麼殺人」這句話問話顛倒過來就成了《牯嶺街少年殺人事件》的答案:為什麼,為什麼不殺呢?

小明表現的變化無常,或說無秩序,正是這個世界唯一的秩序。

小四兒則以否定的方式完成他的肯定。那就是殺人。對這個(無序的)秩序說「不」的揮刀動作正是少年的象徵:「永恆的拒絕」。若不是自殺(或被殺,像是老大哈尼),就是殺人。偵探上證物了,小四兒懷中攬著的短刀可不是「日本女人拿來自殺用的」,殺人與自死在一把刀身上合一了。

小明必須死。

正如小明的名字(推理小說中肯定把這安排成寫在地上的死前留言了),帶來光亮的光源必須被毀滅。

變化必須被清除。或者學會與之共存。後者是真正成人的開始。但你也可以說是另一種形式的死亡。像是小四兒的父親。被放出警總的那一刻,父親和時代妥協了。其實某個程度上,已經小小的死掉了。楊德昌拍小四兒父親放出來後,家門前痴立,又繞去店裡吃東西,他的妻子乍見,彷彿白日見鬼。時代沒有殺人。時代到底殺人。

所以我們現在可以回答這個問題了,「手電筒正是你的眼睛」,那個「你」,還可以是誰?

「犯人はお前だ。」偵探在這時把手指(或小四還小明把槍指向你)移往螢幕,那就是,你啊。

這眼睛,其實可以是觀眾的。我覺得這猜想正是觀看楊德昌電影的趣味所在。回想一下,小四從哪裡得到這只眼睛的?是去片場幹來的。電影中有電影,正如盒子中有盒子,鄧安寧飾演的片場導演讚美小明「要哭就哭,要笑就笑。」「好自然」,想找他回來拍戲。小四則譏笑導演「分不出真假」。

這番對話乍看針鋒相對,但仔細想一下,我倒覺得片場導演和小四說的話,其實說的倒是意外相符。他們都是無意之間的證人,透過相反的認知指出相似的事物。

如果你執意追究導演說的話,「要哭就哭,要笑就笑。」但導演的文法中隱藏了一個主詞,是誰讓小明要哭就哭?那自然是「世界」,是「命運」(或你說編劇,以及楊德昌),但那個主詞,也可以填入小明自己,小明可以透過要哭就哭,要笑就笑,來讓自己生存下去,在這個世界獲得一席之地。

而說到底,人都有很多張臉,成人世界就是一個劇場,我們所以為的「自然」就是分不出真假。小四知道的小明,就是真的小明嗎?或者,那是他以為的小明?

能讓你知道小明有那麼多面貌,並去猜測他每張臉的用意——這裡就是楊德昌值得佩服的地方,他提供每個角色豐富的身世——這安排跟推理小說多像,能看到連小四兒都看不到的地方,以為看到「全景」,這一切,就只是了讓一個人知道,或以為能透過這些線索知道真相。

誰?

你。觀眾。

光——探照燈,或放映機後面那個眼睛——是讓觀眾看見。

讓我再一次問,電影是什麼?《楊德昌電影筆記》一書附錄中有篇楊德昌的散文叫《顏色藥水和一樣藥》,他寫童年時好愛看漫畫,「我一直就認為漫畫是動態的,後來就沒有把它當作是靜態和畫面去想。懂得電影之後帶給我的卻是——聲音。畫的是看到的,聽的是嘴裡模擬的聲音,兩者組成了另一個假想世界的真實。」

電影這個盒子除了視覺畫面,還必須加上聲音。《牯嶺街少年殺人事件》有很多厲害的聲音運用,而其中一樣是,角色們說話往往講到一半,就被卡掉了。但其實那話也不用說完。畢竟觀眾都已經知道大概會聽到什麼了,所以不需要講完。若把這層認識反過來理解,亦即,角色說出來的話,就成為必須的了。

而在推理小說——一個名為《XX殺人事件》的故事裡——那些話語,其實就是「證詞」的存在。

在這個時代活下來,就是一種作證。

說起來,電影英文片名 A Brighter Summer Day 可以指一個更明亮的夏天,但在觀眾面前真正brighter 的,可不是電影這個物質本身嗎?A Brighter Summer Day 不如說是我們的一場夏日之夢。

插話一提,你知道《牯嶺街少年殺人事件》中鄧安寧導了半天的電影到底叫什麼嗎?在吳淡如改編的小說裡,稱這部戲是《紅樓新夢》。這很有意思。小四兒讀的建中也被暱稱紅樓,以校內紅磚建築聞名。電影裡安排學校主任跟片場的人說:「誰讓你們把片場蓋在對面?」。此外,小四兒父親受審時警總特務唱的正是出自《紅樓夢》的紅豆詞。學校和片場兩邊都是幻影,而一切都是夏日明亮明亮的,甚至要求太過明亮到讓人害怕的夢。

但如果那不是夢呢?如果,這部電影就是一個證詞呢?以資證明,它在展示我們最怕的。而我們最怕的,到底是是殺人。還是,我們知道自己必須殺人?

那麼,作為一個成人——或沒有殺人或被殺,持續活著,看這部電影,做了一個長長又短短的夏日之夢的我們——在知道這件事情之後,是不是成為一個倖存者?

電影就是一個煙盒,在意識到這層的此時,他便把盒子外面的我們也裝了進來。

 

參考書目:

王昀燕,《再見楊德昌:台灣電影人訪談紀事》,(臺北:時周,2012)。

吳淡如,《牯嶺街少年殺人事件》,(臺北:遠流,1990)。

王耿瑜主編,《楊德昌電影筆記》,(臺北:時報,1998)。

 

 

1983年台中生。台灣大學台灣文學研究所畢業。出版有長篇小說《尖叫連線》、散文集《Mr. Adult 大人先生》。另曾以筆名葉覆鹿出版小說《小城市》。