邱炯炯從小生長在一個川劇戲班的大家庭，小時候學過川劇，川劇可說是滲透在他的生活之中。從《大酒樓》、《彩排記》等紀錄片中可以看到，他看待川劇的眼光，並不是文化資產或者懷舊，毋寧說更像是融入生活中的自然而然。川劇對他們來說，就像他爸和朋友邊喝酒邊唱曲一樣，是跟吃飯、喝酒一樣自然的事情，因此我們也要用這樣「日常生活」的眼光來看待他電影中出現的「川劇技法」。而表現日常生活中的喜怒哀樂，也是庶民性質強烈的川劇最吸引人的地方。
開紙上畫的老爺車去兜風
在《痴》中，我們看到張先癡將軍小時候家裡僕人開的高級老爺車，竟然是很明顯地畫在一個大布景上的「平面」老爺車，但卻似乎比真車還要真，車頭燈還會發光。
這就有了戲曲才有的曖昧性：你看到的東西都不是你想的那樣，而且所有的觀眾都跟你一起產生幻覺，覺得那其實是某樣「我們都理解的東西」。像最有名的就是以馬鞭代替馬，因為舞台上不可能有真馬，所以演員就以手持馬鞭鞭馬的動作代替「馬」。這些戲曲舞台上讓人產生「幻覺」的道具或簡易布景，就稱為「砌末」，意為「雜物」。
邱炯炯的電影鏡頭可說是活用了砌末的曖昧性，透過這個幻覺，我們似乎看到了很多時空濃縮在一個單一鏡頭中，但我們卻不覺得奇怪。比如《痴》由43分48秒開始的鏡頭，我們明明知道那是一個棚內拍攝的場景，國民黨軍隊在簡陋的木板台上違和地生起了營火，讓我們知道「這不只是一個營火」，木板台可能代表一個高處、一個軍營、或者是一個堡壘。
接著共產黨軍隊攻入，入鏡的演員不超過十人，但我們卻可以想像不只是這些人，可能是一個軍營，或者連續好幾場戰爭發生的事情。接著有人被射殺在帳篷之外，我們只看到剪影，卻立刻明白了這場戰爭的殘酷性，就是一個都不留，這種場面立刻在我們的想像中「增生」了非常多次。戲曲常說的「六七人百萬雄兵」，在這個鏡頭底下表現得淋漓盡致。
變臉是為了看見人心的深邃
邱炯炯的紀錄片中，拍最多的就是人物。你可以不知道「大酒樓」到底是一個什麼樣的地方，但會知道《大酒樓》裡面圍繞著邱炯炯的這些男女長輩們愛吃什麼、愛唱哪些川劇曲子。《萱堂閒話錄》、《彩排記》等片也是一樣，都是邱炯炯從小看到大的長輩們的生活紀事，一些很日常的喜怒哀樂，就像在戲曲舞台上上演的尋常人物，雖然生旦淨末丑行當俱全，但演出的，卻是「生活」這場不具名的大戲。
有一個我們可以特別注意的地方，就是邱炯炯在《大酒樓》中使用的很有創意的訪談手法。在原本的鏡頭畫面中，很明顯地他本人就是在跟這些鏡頭前的長輩們一來一往地問話。但邱炯炯會把自己問話的片段，直接剪接上他在床上窩在棉被裡一臉期待的表情，而且不管多瑣碎的回話都會剪，比如邱炯炯在床上對著鏡頭說：「謝謝，謝謝。」這些畫面其實有點像一個小孩睡前躺在床上，充滿期待地聽著大人說著一些家族陳年往事那樣地興味盎然，一點都不會感到無聊，而且明明是在開放空間中問的問題，旁邊可能也有不少人在聽，但因為這些畫面的插入，就突然有了「私密對話」的味道。
川劇中最著名的「變臉」，其實是讓演員戴上面具逼近舞台角色的內心真實狀態，而且每變一層就更逼近一層，變臉的畫面常常會讓人感到怖慄，就是因為太過逼近「真實」。而邱炯炯躲在棉被裡露出一個頭的畫面，更像是用他個人的方式，將這個公開空間逼入更私密的狀態，透過這個「以臉逼近」的手法，我們也因此更能看清楚這個人的真實面貌。
因此我們會發現，這些紀錄片記錄的都是圍繞著邱炯炯身邊形形色色的「人物肖像」，正如他作為畫家以獨特畫風繪製的人物像一般，這些人物的精神也以非常特別的方式被記錄下來。他們並不是歷史上什麼特別的人物，毋寧說更像是我們在尋常社區或鄉村之間常常會見到的叔叔、嬸嬸，但就是這樣尋常的人物，更讓我們感受到人生的況味。
所以說如果要進入邱炯炯的電影的話，可以由紀錄片開始，就像在蒐集他身邊的「人物卡牌」，最後再看《椒麻堂會》，你會發現所有人物都在這部劇情片中變得更加鮮活。但也可以反過來，先看《椒》再看其他，就可以先由大時代背景來抓住人物精神，再進一步由紀錄片觀賞一幅幅「人物肖像畫」。而這些圍繞著邱炯炯發聲的人物們，也會在不同的片中互相補充，互相對話，宛如一場永不落幕的川劇大戲。
