Catherine

在《最酷的旅伴》

Catherine2023/01/31

1:21:12 #臺大電影節 正如原文「Visages Villages」所指的，華達和JR拍的是關於人（臉）和他們所居、所工作、所生活的地方之間緊密的關係，而這之間存在一種有趣的體現和「再現」意義——不辭麻煩地開著大相機卡車在法國鄉野、村莊間偶遇各式人和故事，在不同的區域、港口、海邊、城鎮駐足，透過相機與攝影機看看環境如何在這些臉龐上鑿下痕跡，看這些villages如何再現於visages上。 於是，華達與JR的行為藝術和此紀錄片本身也展現「影像再現」的魔法，它不只將靜態與動態攝影結合，更透過靜態攝影張貼於城鎮中不同牆面上，辯證此一「再現」可能為「已死」和已離開的景框中人物，帶來的第二段生命，亦即「離開」（departure）本身就是「出發」。所以片尾當JR將華達的眼眸、腳趾頭微觀的局部特寫放大於火車車廂上時，他強調了這些被再現的影像，可能帶華達的「視線」和身體，看見她素未謀面的風景與人事，去到她未曾去過的遠方，而這就是他們透過（動態、靜態）攝影旅行的意義。 然而除了以上華達總能透過不同的實驗、紀實影像、裝置藝術辯證「影像」本身值得玩味，《最酷的旅伴》總是打動我更在於，近九十歲的華達自由自在出入在景框內外、攝影機前與後的從容。她的親自剪接更讓時而分離、時而同步的音畫起到可愛而幽默的互文作用。靜照攝影起家的華達，掌握靜、動態影像如此熟稔；一生作品觸及各類型電影的她，此次轉換在詩意散文、紀錄、和劇情敘事上更游刃有餘。高達最後的拒訪和摘下墨鏡的JR，就像完美、卻真摯動人的敘事收尾。然而即便有趣的紀實故事能被輕易轉化為敘事，華達依然保有她紀錄和提問那風趣、至情至深、而同時犀利的紀錄片工作者態度，因而總能在與平凡人物的對話裡，提煉那些情理之中、意料之外的靈光。 華達的紀錄裡有敘事，敘事中又有散文。而如果散文的最終意義是透過繞行抵達終點，並且繞行本身就是終點，那麼他們乘上的攝影機卡車，在法國鄉間小路、海邊、港口穿梭之際，就已觸碰了影像、行為藝術、以及愛的內核。

在《南特傑克》

Catherine2023/01/10

看幾次都覺得，《南特傑克》真的是我所看過最有愛的電影之一了。由今時空微觀大特寫德米的肌膚與髮絲，華達透過德米重述而想像並演繹的童年，還有那些影像上、情感上、音樂性與童年經歷呼應與互文的電影片段交織而成。就像華達的其他紀實或實驗影像，《南特傑克》也存在一層一層的框（構），但這次不（只）是個人反身地思考創作者、敘事者的位置，而是像愛人在時間歲月流逝後一次次的凝望目光。比如以木偶戲開頭拉開的序幕；比如傑克看戲、看電影的畫面；比如景框中平行存在的諸多長方形電影海報；比如傑克排演與拍攝電影的畫面；比如眾人（其實只有家人）觀賞他拍出的芭蕾舞者電影。這些框裡的影像和故事先被童年的傑克看過（尤其電影多次反拍觀眾席畫面）或創造，再被他向華達記憶與敘述（時而有德米的畫外音），最後又被華達「還原」與再敘述（亦有華達畫外音）。而這些故事得以存在、再現，再次成為影像，都賴以華達與德米的關係，所以我總是喜歡把《南特傑克》看成華達紀錄片的變體，它有明確劇情，但本質還是紀錄片，而且是非常華達式的，亦即，唯因（那些沒被剪進來的）華達（紀錄者）對德米（被攝者）的提問，才能喚起德米的童年記憶。那些華達未曾參與過的時空，如今全因她對德米的愛而能重現於其鏡頭下。 那些左右指的素描手指，以及時而黑白、時而彩色的畫面，似乎都指向華達對德米記憶靈動的詮釋。這次重看後我想起《法蘭西特派週報》的觀影經驗，觀者如報紙讀者，閱讀著黑白字書想像著可能的彩色畫面，而在某些靈機閃現的時刻，電影畫面便著了色。在《南特傑克》中，黑白與彩色畫面的分別並非客觀時序上的過去、現在，而更像是華達對德米記憶的著色，其中存在不確定性，也存在極為主觀的詮釋，在那些正反打的黑白、彩色切換中，記憶的曖昧以及回溯時被「filter」的空間於焉體現。 “Jacquot was made in his memory. The experiment was very challenging. Can you go into someone else's memory? He had a very good memory; he could remember everything. So traveling in his memory was wonderful for me because it was difficult — | had to make it up” (Varda 2001). 因此於《南特傑克》中，華達依然在旅行，也依然在紀錄，只是以一種想像、創造、再現的方式記憶。

在《度日》

Catherine2022/11/01

《度日》In Their Teens 如果說17年〈廢墟裡的少年〉深度報導裡的負片模糊了人的臉孔，「土豆的故事」影片裡也有許多的空拍大遠景，透過土豆的聲音和自述故事，報導欲照見更大的社會結構、環境問題，那麼到了《度日》的紀錄短片，林佑恩丟掉了這些「報導者」的姿態與距離，改以人的生活與日常出發，整部片極少見說明性文字，沒有告訴觀眾拍攝背景、對象、紀錄取徑等，而就以影像，和影中人說話。 本片大多以手持拍攝，常常zoom in、zoom out地放大人的特定動作（如領薪水、數錢）和臉部特寫，角度多為仰拍，相反於監視器、全知視角的觀察，更強調了攝影機後人的「聚焦」和跟拍紀錄。所以即便林佑恩幾乎沒有以「記者」身份提問，但他的存在標誌的更像是平視，以及如李雪莉形容「同為『人』的姿態」。 鏡頭上很大的對比是，除大量手持紀錄畫面，其餘許多呈現空間環境的空鏡和人在空間中的樣態時，林佑恩則以許多定鏡表現，比如剪接著房屋不同時間的光影、周遭生態變化，「度日」的時間性於此展現，那必須是一種「定」，一種「漫長」，指日未知可否待。 而另一個展現時間的方式便來自紀錄當下的陪伴與生活，不需要任何年月、多少個月後、 或四季的字卡標示，我們仍能透過生活的細節看見四季遞換與度過的時日，比如領紅包、年終，比如貼春聯，比如生日和年歲的增長。 除了攝影紀錄本身的魅力，許多剪接和構圖也既美又有故事（比如從夜店剪到堆滿的貨箱，再跳接幾個人或躺或站在箱子之中的鏡頭），還有節制地剛剛好的配樂和收尾。 林佑恩最後說拍完就要回台北了，拍攝者拍完就離開了，不管是什麼人類學者、報導者、紀錄片工作者，似乎都還是難逃這樣的「離開」，似近又遠，似融入而陪伴，卻仍是不同世界的人，報導團隊到紀錄片團隊度過的可能是幾年，我們度過的是短短不到一小時的影像時間，但紀錄片內部的時間，是無法「離開」的，是這些人度過的十八、十九、二十、和往後的更多年人生。

在《32公里～六十年》

Catherine2022/10/28

《32公里～六十年》 如其片名，陳潔瑤這部短片記錄的是「間距」：距離的移動（32公里）和時間的經過（六十年）。「時光台灣」系列片首都加上了一段導演自述片介說明拍攝動機的畫面，不過就算這段拿掉，影片一開始就清楚看到陳潔瑤的角色和其介入性，拍攝對象偉浪是《不一樣的月光》男主角之一，她視他為祖父，所以拍攝有濃厚情感基礎。08年到18年間對偉浪的紀錄真的是純粹的紀錄，陳潔瑤起初沒有要拍成紀錄短片的念頭，但拍成之後反而渾然天成。 特別喜歡她不諱言自己與被攝者的關係與身份，甚至自己錄起了VO，因為紀錄片有趣的一點之一不就是持攝影機者與被攝者在影像成像時形成的辯證關係嗎？不刻意強調抽離或客觀（當然那是一種拍法），《32公里～六十年》直接闡明拍攝人的身份，因此其觸碰議題與攝影機的移動就變得更有意思，比如記錄下其與偉浪上山的尋根之旅，對陳潔瑤來說也是一種尋根。再者，有一點真的好奇妙，就是當陳潔瑤問及地方耆老是否想回山上部落，得到的回答大都是否定的，他們都說想看故土，但身體無以負擔，路太難走，走不了了，所以尋根之旅的影像紀錄成為傳承與見證，以不同代的視角看見了他們所無法看見的。 「32公里」標誌的是移動，而「六十年」則註記變化，整部紀錄片透過偉浪的個人移動（上山）與年歲增長，反映整個民族時間性、空間性的「變遷」，包含其中插入黑白歷史畫面敘述泰雅集體遷村的歷史，以及南澳架設電報等「現代文明」帶入的時間感，這些都很自然地以個體生命經驗映照出民族歷史，自然而動人，配上音樂特別美。

在《失去》

Catherine2022/10/26

《失去》Unforgettable Darkness of the Stained Spirit 形式上透過大量置中的人物面部特寫、長時溶接、廣角、偶爾如監視器的鏡位、和諸多拍到空間分隔的鏡頭，打造一種極簡、冷峻，具未來感的風格，情感上反映的是疏離、抽離，與空洞。 對《王牌冤家》的致敬和翻轉挺有趣，更有趣的是兩者最後講出的觀點是恰恰不同的。《王》最末的「okay」某種程度是對遺忘的接納，而那正是對「愛」本身純潔無瑕美好的肯定，所以如其片名「Eternal Sunshine of the Spotless Mind」，遺忘手術反而拋光了記憶和情感。Joe和Clementine可能會一次又一次走向一樣的結局，但依然願意一次次「okay」地接受並重構記憶。回到《失去》，這段婚姻是黑暗而沾漬（stained），沒有陽光、充滿瑕疵（夏宇喬拿出如山的關於「恨」的物品）的，所以不如《王》中的「okay」，最後黃健瑋「偷偷」替夏宇喬戴上婚戒，他們是透過意外車禍，在沒有選擇的默然之中重建記憶的。所以《失去》不會讓人覺得抄襲或是流於表面的致敬，而感覺得到它用自己的風格和方式對愛情、婚姻、遺忘、回憶重新展開辯證。 那些拉的極長的溶接，有時候甚至像疊映，兩人在診所的臉部特寫畫面交叉剪接，對面的問診人員聲音是持續的，打造奇特而現實不應如此的空間連續性，加上夫妻面容相疊所模糊的身份性，整個場景都呈現了機械性、情感抽離之感。而片末夏宇喬要搬出去時，家中廣角畫面的超長時溶接，則將夫妻兩人置於同一空間，卻毫無交集。透過剪接巧妙地表現了這些「現實不存在」的空間連續與並置，諷刺悲傷且耐人尋味。 至於那些廣角鏡頭除如監視器角度，距離且無聲地觀察著，也透過畫面的扭曲強調了婚姻、情感，甚至記憶的變形。 丁啟文把握了短片該有的節奏，卻不疾不徐把該慢、該等、該靜置的畫面和氣氛建構起來，讓人短時間內能馬上理解其中角色，甚至與之共情，而這也歸功於自然得台詞和兩位演員的表演，算是近期看到國片中演繹夫妻吵架非常出色的。

在《啊朋友，再見！》

Catherine2022/10/11

26:02 「不送了」，但這應該是導演最可愛的送行了。 當台詞不再被演繹，「讀台詞」本身直接抵達觀眾的「聽台詞」，無情緒波動的台詞看似指向抽離與疏離，卻其實在意義上解構掉了詮釋和表演，靠近了台詞本身。而情感表達的行為（友情、愛情、告白、告別）也剝去了演繹的姿態，再次直指動作本身。 回頭之後海浪的空景還好沒有直接結束，〈Fly Me to the Moon〉真好。 揮手轉身停格——「獻給我的朋友，我會永遠熱愛你」 然後發現每一層情感的剔出，都恰恰表現了熱烈。

在《關係暴力》

Catherine2022/10/03

《關係暴力》Asphyxia 場面調度不錯，從片首宇萱進家門時就把空間建構好，攝影機不是跟焦宇萱進出客廳房間，而是從幾個固定鏡位搭建出「家」的場域，並透過光線形成此空間的潛在黑暗、未知，與危機。 德勳與歹徒扭打一幕也是透過光線和色彩在寫實事件的表象，照出另一層「暴力」，起初全身黑的歹徒撲在白襯衫的德勳身上，兩人倚著牆抗衡時確實是防衛，但接著兩人摔落在地後，導演聰明地運用打光將兩人的影子放大、變形地投射在牆上，配以音效，德勳幾乎像怪物。 宇萱一句「救我」和德勳重複無數次的「我會保護你」就像無終的輪迴，相互在不同頻率上搭唱，一表一裡地形構成最難以逃脫的關係牢獄，如同兩人交歡時，通過衣服和遮瑕膏下的瘀青，揭示了潛在暴力。 而後夫妻兩人的衝突選在起初發現歹徒的房間也非常聰明，宇萱此次打開門，裡面沒有歹徒，但真正的危險卻慢慢逼近，高強度低明度的打光使其身後的德勳處於黑暗中，最後德勳強擁宇萱在地，此時他真的全身黑，如吞噬妻子的怪物——「護妻英雄」。 最後在記者面前重現「防衛現場」一幕，論現實層面不太合理，但輔以聲音和剪接的效果，我便可以買單並相信它半發生在宇萱腦裡。眼前丈夫對著空氣演繹防衛的動作，與曾經發生在同一個場域（家）的夫妻「爭執」之聲相合，防衛與保護只是暴力的變形。 形式和風格好，可惜是在「關係暴力」的探討仍只在表層。

在《第六十九信》

Catherine2022/09/30

《第六十九信》Letter #69 林欣怡以膠卷和手工顯影白恐受難者施水環「未寫下」的第六十九封信，歷史回溯和創造，而如此以影音、媒材填補空白，即為一種賦權和發聲。 書信時常被視為私人的情感載體，而在《第六十九信》中施水環寄予母親的信件亦不例外，然「寫信」此一個人的行為與情感表達卻被《第六十九信》的挖掘、重探，與重書「集體化」、「公眾化」了，這些信件如今不再只是施水環與母親的相互慰問，通訊對象亦不再只是過去時空的她倆，而成為當今時空的影人與過去歷史的對話的傳聲筒，個人歷史、女性絮語成為我們回溯並重新檢視「大歷史」、「大寫歷史」（HIStory）的依憑。而林欣怡如此聚焦一個個體而未讓焦點發散，乃強調了此一從個人、私人情感出發的途徑。 膠卷滾動聲音和倒放人聲雜訊成為整部影片的不間斷的背景音，其形成的音律幾乎像時鐘，在信件敘事的歷史長軸之外，給予觀眾一個現今的時間，一個林欣怡作為創作者嘗試回應、重書、與再造歷史的動作時間。 影像畫面則透過微觀物品與空間空景，刻意建構幾乎「無人」的歷史時空，幾乎如同五零年代發生的槍決案，「真空」的人聲、人的面容，以及身分。大多歷史紀錄片嘗試透過訪談事件相關人物，重現或靠近一段歷史，但如果這些人再也無法替自己發聲，或是再也沒有人說得清這段歷史時，創作者該如何面對與接近之？《第六十九信》的實驗性即在於，它捨棄了剪不斷理還亂的歷史事件說明，以影像語言和媒材混合創作的方式，恰恰呈現出那段歷史的「真空性」，彷彿告訴觀眾，我們永遠不可能以今姿還原歷史，但如何以雙手觸碰（片中多處拍即手工、物品質地），如何在現在的時空書寫與發聲，才是最重要的問題。

在《捕鰻的人》

Catherine2022/09/27

《捕鰻的人》The Catch 捕鰻的人——關於「捕撈」的動作、遊竄的鰻魚、和人。 開場鏡頭極好，還有好幾顆隨著魚苗在水桶、海裡漂的也是，數度想到《Leviathan》(2012)，有觸感和動感，幾乎「中立」的鏡頭角度。 攝影好美，黑白影像、抽格、大遠景、特寫鏡頭的轉換和選擇真的好。不需要刻意敘事但自然有故事，沒有紀錄片常見的「訪談」或說明，但每一個人物的生命經歷慢慢被攤開。關注人的動態（捕撈的動作、蓋房子的動作、魚苗的游竄）和流動（從台東至宜蘭），但攝影機後面的人沒有太大的「動」，多是片中人物之動帶領攝影機運動，剛剛好的距離，真的不用說那麼多話、挾帶那麼多議題立場，紀實影像的魅力就在此。好看，真好看。