在《侯孝賢畫像》
1:10:48 可以想見這是台北光點的起源。
Amushi
于昌民，台大外文系助理教授。愛貓愛酒愛電影。
Amushi的筆記
在《侯孝賢畫像》
1:08:48 從六零年代開始，港片因為國民黨政府的政策，便被視為「國片」，可以享受各式各樣政策上的優惠與紅利。
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1:00:21 黨國機器與媒體常常把跑到中國拍片的影人說成是「附匪」。牟敦芾（《跑道盡頭》、《打蛇》）就是在八零年代早期進入大陸，而遭到政府當局打壓的導演。
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55:00 《悲情城市》最著名的特色就是多重語言的交織－－開場的玉音放送、台語、上海話與國語。開場，這些不同的語言、產婆的安撫與嬰兒的哭聲已經向觀眾揭露畫外的聲響將對敘事扮演極為重要的角色。從這段「投資」的背後故事看來，或許我們能說裡頭的多重聲響／語言是技術進步的效果，而不僅僅只是美學上的突破。
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34:46 這也是影評對於香港新浪潮的看法－－但這種觀點其實有點不公。香港新浪潮普遍來說，對於類型的顛覆更為有趣、形式上也更為乖張，普遍上來說也更有商業企圖，但香港新浪潮沒有受到國際影展的重視，也因而在歷史的書寫上落到下風。
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27:42 這邊也可以看出來阿薩亞斯就侯孝賢的說法，把《童年往事》當作侯式風格的定型之作。一般評論很少提到帕索里尼對於侯孝賢的影響，但或許我們可以從「觀點」問題思考兩人之間的聯繫。六零年代帕索里尼對於電影觀點有許多深刻的寫作，其中便包括電影當中的「間接自由論述」（free indirect discourse）。帕索里尼認為安東尼奧尼的《紅沙漠》便透過攝影機的態度與論述方式表達出片中主角與世界疏離的狀態。或許我們可以把侯孝賢暫時想不到的第三個觀點，當作他直覺上能夠明瞭的「攝影機視角」。
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23:26 朱天文－－父親是朱西甯，母親劉慕沙－－談與侯孝賢合作的經驗。
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17:02 《童年往事》的聲音迴盪在「現實」當中。
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14:24 第二個問題依然緊緊抓著身分認同。