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2020.02.17

陳平浩
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如何「預演」一部「科幻紀錄片」:《核你到永遠》與《超正經第三類接觸》

從電影史開端,就有了對峙的兩種傾向:盧米埃兄弟的《火車進站》(1895)與魔術師梅里葉的《月球之旅》(1902),前者寫實主義、後者表現主義;一部是紀錄片,另一部則是科幻片。二者日後分別發展了豐碩成果,各成類型;同時,二者之間的張力,也往往是電影思考與實踐得以不斷更新的動力來源——那麼,是否存在著「科幻紀錄片」呢?

一百多年後,晚近不少紀錄片工作者開始激烈質問與痛苦反思紀錄片「再現真實」的多重意義及殊異形式,「重演紀錄片」於焉誕生——理應對立於紀錄片的「戲劇重演」,居然可以「再現真實」?可以的,紀錄片可以透過「重演」的裝置,「生產」另一種的、無以預料的、既有框架之外的「真實」。如果「重演」可以,那麼「預演」呢?

丹麥導演麥可・麥德森(Michael Madsen)的二部紀錄片,《核你到永遠》(Into Eternity, 2009)與《超正經第三類接觸》(The Visit, 2015),正是「科幻紀錄片」同時也是「預演紀錄片」的斗膽實驗與最佳例證,反覆翻新了我們對於「紀錄片再現真實」的認識。

一、人類與核廢料的「羅曼死」:《核你到永遠》

2011福島核災之後,台灣沉寂多年的反核運動再次熱烈起來,《核你到永遠》也隨之被運動者引進台灣,公映於TIDF台灣國際紀錄片影展、綠色公民行動聯盟主辦多屆的「核影展」、公視「紀錄觀點」單元、富邦文教基金會「青少年發聲網」高中生電影學校(仍在持續全島巡迴放映)......《核你到永遠》也許已經是台灣累積了最多觀眾的一部反核記錄片。

嚴格說來,《核你到永遠》其實不能算是一部「反核紀錄片」——它聚焦的議題乃是「核廢料」,能源立場無論是「擁核」或者是「反核」,不管雙方陣營如何衝突對立,終歸都在同一艘船上、最後都必須一同面對「核廢料」的處置問題。《核你到永遠》拍攝的乃是位於北歐芬蘭的全球第一座「核廢料永久貯存場」:「安克羅」(Onkalo)。導演訪談多位學者專家與政府官員,從Onkalo的源起與立意、到築構過程裡的擘劃與措施,一層一層為觀眾揭露了此一地底的、神秘的核廢料貯存場的全貌。

雖然以訪談作為主體,但導演穿插了不少 Onkalo的實景;然而,這些在芬蘭確實存在的實景,在導演的紀錄片鏡頭裡,好幾段弔詭地浮泛了科幻片的光澤與質地。

比如,以德國前衛電子音樂團體Kraftwerk的〈Radioactivity〉(1976)作為插曲的段落,Onkalo白色制服工作人員正在謹慎處理燃料棒,導演以慢動作加上橫搖攝影機運動,製造了一種影像上的失重感、儀式感、崇高感;工作間的白漆四壁,經過調光之後,在銀幕上顯得異常潔淨、曝白,幾乎微微瀰散炫目光澤——恍惚之間,這間機室彷彿成了一座科幻片裡才會出現的太空船艙室。這種潔白無垢、無機冷冽、幾何理性的太空艙空間,乃是史丹利・庫柏力克(Stanley Kubrick)在科幻電影里程碑《2001太空漫遊》(2001: A Space Odyssey, 1968)裡創立的影像典範——《核你到永遠》作為章節標題的圖像(橘色線條輻射同心圓),甚至恰好貌似《2001太空漫遊》裡太空船主機電腦「HAL」的「臉」。

與這種曝白理性的艙室影像相反,《核你到永遠》還有不少幽暗、陰濕、滴水、沾滯、有如洞穴一般的影像:機具正向下挖掘日後作為Onkalo貯存槽的施工坑穴。導演同樣以慢動作橫搖鏡頭配上古典樂的形式,拍攝這些近似「有機生物體腔腸內部」的施工現場,而且,特寫黑岩粗糙石壁上徐徐流淌的地下水,特寫施工機具那恍若巨大「節肢動物」(昆蟲)的油壓活塞、滑輪軸承、管線環節——這些蔭濕黑暗的影像,很難不讓熟悉科幻片的觀眾想起《異形》(Alien, 1979),亦即「太空黑色電影」(Space Noir)的始祖。巧合的是,Onkalo工程的電腦模擬示意圖上,日後存放核廢料的成百成千的槽桶,在地底下井然有序排列起來,竟然就像是異形的繭卵群......。

Onkalo的實景影像,經過了慢動作、攝影機運動、曝白調光、特寫鏡頭,讓《核你到永遠》這部紀錄片髹上了一層科幻片的明暗,指向了《2001太空漫遊》和《異形》——而這兩部經典科幻片,皆在講述「科技叛變」的故事:人類所創造的科技物回過頭來掌控了人類,人類以科技催生的怪物一瞬失控並且反噬了人類;俱是《科學怪人》的衍伸。無疑,導演透過了影像用典,在這部不問擁核反核、只問如何處置核廢料的紀錄片裡,暗示了他的批判性立場。

在這個從「紀錄片」潛變為「科幻片」的過程裡,「科學」也滑移到了「幻想」或「虛構」的那一端——恰好,「科幻」(Sci-fi)一詞正是由「科學」(scientific)與「幻想」或「虛構」(fiction)二字所組成。在導演問畢Onkalo的建置始末之後,話鋒一偏,轉而問及「我們如何持續運作與維護此一核廢料貯存場?」——畢竟,輻射線需時「十萬年」方能消失殆盡。此時,原本依據科學資料與數據侃侃而談的受訪者,無論是核科學家或行政官員,開始詞不達意、左支右絀、甚至支支吾吾......。如何確保未來十萬年之間的人類能夠好好運轉Onkalo?十萬年間天災或人禍的劇變,難道不會波及Onkalo?下一次地球冰河期來襲之後,人類會否倒退至原始社會?彼時人類是否仍具足夠科技運轉Onkalo?或者就讓Onkalo靜靜沉睡地底,設置警示標誌不讓人類接近與接觸以便避險?但是,生人勿近的警示能起作用嗎?人類之所以為人類的要素之一不正好就是冒險嗎?若要部署警告,要以哪種文字或何種圖像才能與十萬年後的人類溝通?(受訪者的想像力天馬行空,從孟克《吶喊》到「刺棘之地」(Landscape of Thorns))如果銳意不設置警示(以免「此地無銀三百兩」反而招致冒險闖入),那要如何讓世世代代的人類永遠忘卻Onkalo的存在?導演說,「記得要遺忘」(Do remember to forget)......。

「若要對未來的人類說一句話,你會說甚麼?」一位受訪者說:「祝你好運」(Good Luck)。

二、外星人來了然後走了,而人類變了:《超正經第三類接觸》

《核你到永遠》暗中用典,引入科幻片影音語彙,暗寓對核能的批判;《超正經第三類接觸》走得更遠,直接把整部紀錄片拍成了一部科幻片——這回除了以《2001太空漫遊》作為核心參照文本,還加上了庫柏力克另一部科幻片經典《奇愛博士》(Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964)。

預演紀錄片: 記錄一個從未發生的事件

《超正經第三類接觸》可以說是一部「預演紀錄片」,導演在片頭即以畫外音口白聲明:這是一部「記錄一個從未發生的事件」的紀錄片——此事件乃是「人類與外星智慧生命的首次接觸(encounter)。」

就像《核你到永遠》的後半部分,導演要求受訪者在預想之中面對十萬年之後的 Onkalo與彼時的人類,導演在《超正經第三類接觸》裡也邀集了現實世界中確實與「外太空事務」關涉的軍事、政治、科學、社工人員(導演特地開門見山強調,片中參與訪談的專家和機構全部都是真實的),請他們先行預想:「如果外星人來了,你和你的組織或機構,將會如何動員起來、予以回應?」進而直接面對攝影機,對著地球上的觀眾與大眾,同時也對著假想中來訪地球的外星人,回應、發言、提問——彷彿這是一場提早啟動的「排練」、一次未雨綢繆的「預演」。此一「預演紀錄片」的獨特形式,似乎恰好歪斜地重新詮釋了「實驗紀錄片」的概念:以攝影機來「記錄」(document)一場「實驗」(experiment),拍成一部高度實驗性的紀錄片(experimental documentary)。

耐人尋味的是,這些專業人員受訪者的「正經發言」,居然與科幻片類型中常見的對白台詞十分雷同(因而顯得「超正經」)。這是「如有雷同,純屬虛構」嗎?或者,歷來的科幻片準確再現了專家言行?還是說,這些專家一直以來暗中向科幻片人物學習如何斟酌發言和謹慎舉措?——這是「戲如人生人生如戲」或「藝術模仿人生同時人生模仿藝術」的科幻片版本嗎?

科幻紀錄片:把紀錄片拍成科幻片

不只如此,導演延續、同時延展了《核你到永遠》裡「科幻片化」的影音手法,令《超正經第三類接觸》在音畫上更加逼近一部科幻電影。

比如,片中充滿了都市街景的橫搖鏡頭(Pan),緩緩拍攝了靜止、定格、或極慢動作的行人與人群,背景是人行道、店門或櫥窗、公園、十字路口、古老的希臘神殿式或哥德式建築——彷彿他們全都籠罩在「外星人來襲」的訊息與烏雲底下;他們的臉孔,有的蹙眉嚴肅,有的無聲吶喊,料想本來應是為了日常生活而煩惱的芸芸眾生,但在導演的鏡頭底下,卻似乎是因為異常事件而觳觫恐慌......父親牽著二位小男孩走過斑馬線,其中一位男孩回頭,望向鏡頭之外,似乎在那連觀眾都看不見的框外,盤旋了一艘外星飛碟......。

至於室內空間,雖然也幾乎全是實景,但都被導演拍成了宛若太空船艙內的走廊與機房:導演的攝影機,以畸斜角度框取了冷硬尖銳的幾何構圖,在似乎沒有盡頭的甬道裡凝視而後掃視金屬銀白的光滑牆面,而且如飛蛾一般對於「發光體」特別感到興趣——有一幕拍攝了天花板上照明設施(規格化標準化的LED燈管)的同心圓輻射排列配置,極似《2001太空漫遊》的太空艙。甚至,導演刻意(或惡意)把聯合國太空事務總署的挑高偌大會議室,拍得像是《奇愛博士》裡各國首腦在核武發射前夕的高峰會現場......。

導演對於「空間」以及「空間裡的物」極為敏感,慣以(恐怕是由大量科幻片觀影經驗所構造的)獨特視角來拍攝紀錄片,令它們得以「去日常化」或「去熟悉化/陌異化」(de-familiarize),製造出一種科幻片的影音質地。相反的,科幻片或者科學幻想電影,則是把幻想予以「具體化」、「寫實化」與「科學化」,亦即把「陌生者」(比如外星生物入侵、時間旅行、未來世界、因化學藥劑或輻射暴曝而誕生的變種怪獸)加以「熟悉化」——以觀眾相對熟悉的形象、敘事模式、影音語彙,亦即科幻片的類型成規(genre convention)。

《超正經第三類接觸》正是在這兩者之間來回、辯證、夾擠而成的一部科幻紀錄片。

太空艙vs.圖書室

因此,片中另有一幕「地球太空人進入外星人艦艙」的場景,也就不意外了。

一位受訪的太空工程師宣布:「我自願首先進入外星人船艙。」接著便是一段「模擬登艇」過程。畫面全黑,他身穿亮橘太空衣,一邊行走趨近、一邊回報見聞;音軌上是隔著太空人頭罩傳回來的悶喘人聲,綴以一陣陣電子雜訊沙沙噪音——完全是科幻片的音效。太空人手持火炬(遙相呼應《核你到永遠》裡導演三次現身點燃火柴對觀眾說話),即將進入外星艙艇時,慢動作、失重狀態、音軌消音而呈默片狀態......。忽然,畫面全景敞亮,攝影機令人吃驚地緩緩游移於:巨大圓頂壁畫、巴洛克矯飾大廳、豪華歌劇院、古典風格大教堂、巴別塔圖書館......。正因恰在全片1/2處出現了《2001太空漫遊》在太空船優雅地星際漂浮時採用的古典樂,小約翰・史特勞斯(Johann Strauss II)1866年所譜的華爾滋圓舞曲《藍色多瑙河》(The Blue Danube),使得這位太空人像是瞬間掉進《2001太空漫遊》末尾令人一頭霧水的古典主義臥室——導演借了模擬登艇的太空人之口,對這部經典科幻片最費解的一幕提出了詮釋:「奇怪,艙內竟是人類建築。」「好像是(外星人)設計來讓我感到熟悉的;但這裡看起來比外星人更不真實。」

因此,這趟由太空工程師所「憑空想像」與「預先排練」的「登上外星艦艇」,亦即「預演」的紀錄片段落,(從科幻片常見的慢動作、失重漂浮、以及雜訊音波,到《2001太空漫遊》的古典廳室),頓時又矛盾地同時也是「重演」紀錄片——或者,亦可說是「重演」了科幻片。值得注意的是,這趟想像的、預演的登艇旅程,不時插入太空工程師受訪時「閉目口述」的鏡頭,彷彿前者完全發生在後者的腦海之中——這片腦海裡,恐怕早已浮沉著許多經典科幻電影的燦亮碎片。

那麼,導演平行剪接「太空人穿過闊葉林」以及「太空人穿過圖書館」,也就獲得了可能的解釋:象徵之林。波特萊爾詩作〈感應〉的首節:「自然是一座神殿/那裡有活的柱子/不時發出一些含糊不清的語音/行人經過該處/穿過象徵的森林/森林露出親切的眼光對人注視」(錢春綺譯)。

於是,太空船艙vs.古典廳堂,最尖新的vs.最老派的,最科幻的vs.最復古的,蒙太奇並置、共冶一爐,從《2001太空漫遊》的古典臥室到《星際效應》(Interstellar, 2014)的老圖書室,似乎暗示著:乍看最新奇的科幻片,追問的往往是最久遠、最亙古的的哲學命題。

《核你到永遠》亦是如此。受訪者們明明談著Onkalo、談著十萬年之後的未來,然而,不知不覺,或因預感下次地球小冰河期恐致現有人類及其文明大規模滅絕,失落了一切文明與科技的人類倖存者,偶遇Onkalo遺跡時,竟然就像是我們面對神祕難解的金字塔(所以,它其實是已然消逝無蹤的上一個高科技人類文明遺留下來的另一種致命廢棄物的貯存所嗎?難怪,歷來進入金字塔的探險者,無一不受詛咒......),或者居然像是原始人崇拜不知從何而來、不知多麼久遠之前便已樹立的神殿或石碑(一如《2001太空漫遊》裡的人猿,既恐懼又膜拜那一座黑色方碑)?——十萬年之後的未來,一時之間變成了文明的起源;Onkalo成了如同佛洛伊德所言的「圖騰與禁忌」。追究Onkalo,就是追問「文明基礎為何」的哲學命題。

《超正經第三類接觸》的「預演登艦」裡,有一段古典建築內部迴廊或廳室的攝影機運動,太空人行走其間,酷似雷奈《去年在馬倫巴》(Last Year at Marienbad, 1961)的鏡頭——《核你到永遠》裡那句反話「記得去遺忘」,說的其實是「永遠要記得」。我們必須永遠記得,科幻片裡的星際探索,恆是朝向哲學與人文的提問而去。

(與地球人的)第三類接觸

因此,片名裡的「第三類接觸」,與其說是字面上的遭遇外星人,不如說其實是遭遇人類自己。

整部紀錄片的敘事動力與動線,皆由導演的畫外音口白來述說、指引。從片首對外星人說(address to aliens)「歡迎來到我們的星球」,到片末以「我猜你們已經離開了」宣布encounter的結束。在這接觸的期間,人類(與觀眾)遭遇了自己。

導演在《核你到永遠》裡先以正經提問(Onkalo的源起、構想、工事)讓受訪者津津樂道,再偷偷地讓話題「歪樓」到「Onkalo之存在與持存」的荒謬性,而讓專家們舌頭打結。《超正經第三類接觸》則讓一整隊外星事務專家學者先是置身「外星人來了」的科幻片興奮場景中,最終卻歧路迂迴、沉重地談起了「人類究竟是什麼」。——導演透過暗中導引性(不乏誘拐或故意指錯路)的訪談,以及對於訪談材料予以細緻辯證的剪輯,讓這兩部紀錄片都有了高度知性的論文性質。

外星人來了,第一反應機關乃是軍事與政治。畫面上是部隊起床、集合整隊、全副武裝、枕戈備戰——encounter時刻地球人「膝反射」一般的備戰動作來源為何?對外軍事備戰,對內則是政治修辭。受訪的前英國政府女性發言人,像似正在預先草擬政府面對encounter時發布大眾的新聞稿,推敲字句、斟酌修辭:「我們如何對大眾說明發生了甚麼事?必須安撫大眾。」「必須說得夠多,但又不能太多。」微妙的是,縱使她面對的是紀錄片攝影機以及假想的外星人到來,她卻時而皺眉時而揚眉,表情豐富、十足戲劇化;dramatic即是politics。

如果政治辭令能讓世界永遠和平就好了。但「這個世界從未停戰過。」強權執掌核武或生化武器,「我們活在確保能夠彼此毀滅的世界,如此才能給予我們安全感。」導演口白對外星人苦澀地說:「你驚訝嗎?我們常動員軍事或戰爭來追求和平。」接著尖銳作結:「人類寧願毀滅一切,也不願放棄以為能夠掌控一切的幻覺。」此時,銀幕上是無人街市,末日光景,而眾受訪者同時再度沉默。

外太空事務委員會星際訊息組成部主任,職司搜尋「地外文明」(地球之外的文明),出示了「航海家計畫」:這是聯合國史上首次也是唯一一次正式討論encounter的會議文件記錄,以及1977年〈致外星文明的訊息〉——這是包裹了「人類是甚麼」與「我們的文明」的訊息膠囊,內填唱片、照片、圖片、55種語言的問候語(此片不意外地選擇了英語版本),擲入太空,等待外星人發現。但內容物不無爭議,比如「要選哪些音樂?」,這涉及了選取與排除,「除了選取我們引以為傲的,是否要納入那些『我們但願自己並非如此的事』?」比如,戰爭,以及足以摧毀自身文明的能力——這最後終究被排除了、沒有納入太空膠囊,「當時被批評不夠誠實。」

所以,到底人類是期待(「航海家計畫」)抑或不期待(膝反射的軍事備戰)外星人的造訪呢?

一位受訪者思索著是否存在「生命形式的第二起源?」這不只是預設了地球人vs.外星人,也揣度地球上「現存」或「過去曾有」第二種生命形態,只是我們沒有能力察覺它此時的存在或它曾經存在過的痕跡。若是後者,便暗示了:不同生命形式或對立生物系統在彼此接觸之後的必然激烈兢爭,以及一方勢必消滅另一方——但這你死我活的過程,毫無惡意,沒有意識,只是生命盲目的貪婪與攤展。所以他建議「不要接觸」(「No Encounter」)。

另三種接觸:我們,他者、真實

但事實上,人類已然經歷多次encounter了。

鑽研太空法與星際法的專家坦承,「我們尚無相關法律管理和處理不同物種之間的encounter。」這些倫理律法理應包括:不要傷害他者;居住空間權;(遇襲時)自我防禦權;幫助他人的道德義務......;此時,導演的插入鏡頭,先是一列「猴子」塑像,然後是從「偶人」置換為「真人」的「孩子」——外星人仍不在場。因此,encounter的論述偷偷從地球人vs.外星人的遭遇,切至地球上不同種族間的衝突。

甚至,這場「預演」依舊是「重演」,根本是從雲端的「遭遇外星人」,返回地表,降落於人類歷史上、殖民暴力史上,「差異文明」之間的、被強勢文明定義為「高低文明」之間的encounter;言外之意,大航海時代的歐陸「發現」美洲「新大陸」。這也許正是此片以及諸多科幻片經典之所以並置「科幻vs.(歐陸)古典」的原因之一。「我們記得我們對彼此做過的事,所以我們害怕外星人對我們做一樣的事。」(因此,不只「未知」令人恐懼,「已知」亦讓人觳觫)。倒抽一口氣,對想像中已然到來的外星人懇求:「只能希望你們的道德也比我們先進。」

擔任法國太空研究中心倫理顧問的神學家說:「其實我們可以決定你們(他者)和我們一樣,都是人類。這是自由意志。」

那麼,「什麼是人類?」(What is human being?)

眾受訪者一時啞口無言,全都沉默下來;似乎隨著鏡頭裡的偵測隊一同沿著通氣孔與下水道,潛入城市的地底世界(underground),不再乘著火箭直上星際。

星際訊息組成部主任仍天真地、同時(弔詭的)十分詩意地拿出「航海家號計畫」回答:「先是悲傷的風笛,經過史特拉汶斯基〈春之祭〉的激昂澎湃,復歸巴哈平均律的穩定秩序。」片刻之後, 研究人類互動的女性社會心理學家說,「自我意識與自我反思」。神學家好似暫時擱置了上帝:「人類永遠處於『施工中』;透過自問『我們是誰』以及『我們將要或想要變成什麼』,人類打造自身、建設自己。」

另一受訪者回答:「我們始終透過『自然vs.文化或文明』(Nature vs. Culture/Civilization)的認知圖式,來定義自身、定義人類,偏偏文化與文明乃是流變不居、最不穩定的。」——事實上,此一圖式,正是歐陸殖民者以「文化人」或「文明者」自居,剝削等同於「自然」(低等、未開化、粗野不文)的「土著」或原住民族;簡而言之,我和我們透過對立於他者(以及鎮壓他者)來定義我、我們、我和我們的主體。

在空間向度上,導演以《超正經第三類接觸》升空至(或降落至)「我們vs.他者」的人類定義(陰鬱的、悲劇式的人類定義)。在時間向度上, 導演以《核你到永遠》裡,遠比任何一個人(甚至人類整體)存活得更久的、持存十萬年的核廢料,來定義人類的生存狀態:語言先於人而存在,人死後語言仍然存在;海德格說,人誕生在語言之中,人是語言性的存有——如今,我們其實可以哀傷地把這個哲學命題裡的「語言」抽換為「核廢料」了。

結果,《超正經第三類接觸》裡的encounter,先是「與未知者的遭遇」(encounter with The Unknown),轉進到「與他者/真實的遭遇」(encounter with The Other/The Real)——此處的「真實」,還有紀錄片上的意義:接近片末,導演以口白做了結論,「無論外星人是否來過,只要我們想過這個『可能性』,『現實』便已然獲得了拓展。」這正是這部以「預演」啟動的科幻紀錄片據以「再現真實」的邏輯。

在「結尾」抵達了「起點」

回到《超正經第三類接觸》的原文片名「The Visit」,很容易讓人聯想到《異星入境》(The Arrival, 2016)——這也是一部「外星人來了」的電影,女主角以語言學家的能力試圖與外星人進行溝通。

「溝通」也正是《核你到永遠》和《超正經第三類接觸》的母題。《核你到永遠》除了與十萬年之後的人類溝通「核廢料的(無)意義與(不)存在」,也讓慣以「數學」進行毫無阻礙的溝通交流的科學家受訪者們(數學乃是科學家們的母語、共通語、巴別塔——因此他們得以登天盜火),踉蹌地發現了迥異語言、文化差異、時代遞嬗所立下的溝通壁壘。《超正經第三類接觸》全片「對外星人說」,實則「對地球人說」、「對人類說」、「對自己說」——經由對「預想的他們」說,反身地發現了「既有的我們」。《超正經第三類接觸》以想像中外星人的到來,讓我們「對已知的一切重新全盤思考」;《核你到永遠》裡「總是已經在那裡」、並且「將會永遠在那裡」的核廢料(幾乎是「無限」的轉喻),也讓極為有限的我們「重估一切價值」(尼采語)——也許,導演就是為了向觀眾訴說與溝通這些高度反身的抽象觀念,才另闢蹊徑地採用了科幻片這個類型作為紀錄片的形制,以及紀錄片所再現之真實的載體。

兩部紀錄片都在「結尾」抵達(arrive)了「起點」——乍看之下呼應了《異星入境》宿命論的「迴圈敘事」,但那「起點」固然是(二片讓我們看見的令人失望的)舊世界的終點/起點,但也不無可能確實是另一個新世界的「起點」。

《核你到永遠》最末,Onkalo的鑽掘工人乘坐一輛紅光指示燈叮叮錚琮的工程車,音效光影恍若登月小艇,緩緩來到地底一處工地,此時,歌劇女伶唱起〈巨大幽暗的睡眠〉(Un grand sommeil noir) ,工人將一面垂覆的巨大帆布揭開,像是一個嶄新舞台即將啟幕——這是十萬年之後人類誤入Onkalo、即將打開潘朵拉盒子的景象嗎?工人從帘隙走進幕後,吟唱休止,畫面全黑,音軌上是一陣淅瀝風雨斜過一片空曠大地——這是輻射荒原(wasteland)上的冷風黑雨嗎?抑或是,一如新生的地球終於從火球冷卻下來、即將滋養豐饒萬物的甘霖終於降臨?

《超正經第三類接觸》最後一個鏡頭:預演登上外星人艦艇的那位太空人,在一疑似「隔音間」的偌大密室(周圍全是井然排列的、呈尖刺鋸齒、純白的吸音海綿?)裡,無聲、失重、漂浮,沒有出路、原地打轉;忽然,一扇門徐徐打開,開成了一口窗,窗外竟是海藍的太空景象——酷似蘇古諾夫(Alexander Sokurov)一鏡到底的《創世紀》(Russian Ark,  2002)結尾,冬宮美術館門一打開外頭竟然是海。預演的登艇之旅,沒遭遇想像中的外星人,卻偶遇了真實的太空——星際航行似乎正要開始,大衛・鮑伊(David Bowie) 的搖滾名曲 〈Space Oddity〉令人驚喜地響起。 大衛・鮑伊是一個象徵:他既是地球人,也是外星人。

或者,《核你到永遠》裡的一個同樣援引科幻片經典的小細節,也許更能說明導演對於未來的態度:片中幾次出現(從行進中的車輛上持攝影機拍攝的)劃有黃色分隔線的公路鏡頭,很可能是向《魔鬼終結者2:審判日》(Terminator 2: Judgment Day, 1991)致敬——莎拉・康納終於打敗了「天網」從「未來」派至「現在」的終結者,改變了天網產生自我意識那一日(審判日)啟動了全球核爆的命運——未來,是可以改變的。這兩部以「預演」構造的「科幻紀錄片」,也許也能夠啟動觀眾,改變未來。

 

參考資料:
1.賴品瑀(2012),〈〈核你到永遠〉相約十萬年的有毒情書〉,《環境資訊中心》。
2.蔡中岳(2018),〈本該遷出的蘭嶼核廢料,何須公投?〉,《鳴人堂》。
3.林珍汝(2019),〈走進芬蘭核廢墳場,一探關於「十萬年」的信心和懷疑〉,《端傳媒》。
4.林木材(2013),〈走進「視而不見」的世界(核電影影展,策展人的話)〉,《電影・人生・夢》。
5.歐如(2019),〈可見與不可見的國度:記 《廣島之戀》與 《超正經第三類接觸》〉。

桃園台灣人,1980 年生。曾任《放映週報》編輯及《破報》書評人。近年關注:影像與政治,電影與當代藝術,重探台灣電影史。影評散見《關鍵評論網》、《週刊編集》、《紀工報》、《電影欣賞》等刊物。

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