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2019.10.25

胡慕情
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《我們的青春,在台灣》:多重曝光的稀缺

(編按:本文為《紀工報》【焦點影片】企劃以《我們的青春,在台灣》為主題的系列文章之一,Giloo經授權轉載。原文網址

日前《端傳媒》針對六四事件出了系列報導,其中一則,是訪問多位攝影師對六四的記憶。編輯台將這則報導題為「多重曝光」,希望將時空拉回當下,為記憶的場所一次次添增複雜。複雜意味深長——不只是分歧的述說、人物的多元,更關鍵的是評論人夕岸對不同政治立場之於六四僵化言說的提醒:「越是強調人民不會忘記,真正的抗爭主體就愈發消失在歷史的盡頭。」

政治的記憶變成記憶的政治。這同樣適用於我們對發生在台灣廣場運動的描述。除非,記錄者能細分每場倡議總是有分歧,而分歧對應叱吒於媒體之外的,一群群被代言的人。然而,鏡頭往往被張力吸引,為了故事的生命,或因對事件當下巨觀視角的不能與無能,記錄者很難不將鏡頭緊緊繫縛於有光環的人。長時間下來或成包袱。若不能拉開距離、加入辯證,將依附在被攝者的眼睛,重映空洞陳腐的敘事腔調。

《我們的青春,在台灣》/圖片:7th Day Film 七日印象 提供

慾望的原型

「很多人以為這部片在講政治,但它更多是在談論青春。」紀錄片導演傅榆重複強調,她想討論的是少年少女乃至於自己的理想、失落與反省。此番言論當然可以成立:傅榆並非在 318 運動才開始記錄陳為廷與蔡博藝,而她的剪輯表面來看,的確也側重在兩位被攝者的追尋與起落。然而,這樣的立論其實弔詭,因傅榆並非毫無意識地選擇被攝者,其穿插的旁白更一再提點著蔡博藝與陳為廷的代表性;而傅榆口中的「青春起伏」實際與政治密不可分。片頭天安門廣場與其後的佔領對應,展露島上政治鬥爭的敘事嫁接。正是這詮釋權的奪取過程,與傅榆本人的認同困惑牢牢緊貼,並囊括了台灣主體的進退維谷,乃至 318 運動的輪廓與餘波。

在傅榆的定義裡,青春聽來像是一段特殊且牢牢和理想主義扣合的狀態。現實上,青春卻非憑空而至,也未曾真空——所有行動都有時間的累積、價值的驅動、歷史的包袱乃至於政治學習。對某一意志的追求即慾望。而慾望,慾望本身其實混濁,不透不淨。

上述對《我們的青春,在台灣》的描述亦可套用於另一紀錄片導演江偉華的《街頭》。江偉華在國藝會的專訪裡提及,「我的拍攝軸線離不開那個年紀的人,在他們成為被定型的大人之前的那些選擇、狀態、困惑等等,我想要談的是一個這樣的特定群體。」這敘述與傅榆對青春的想像幾乎一致,但成人與少年的界線為何?是否為「學生」「年紀」等標籤可以涵括?在與國族高度相涉而非單純社會議題攸關的 318 運動中(甚至包括野草莓、反旺中),這樣的「特定群體」說,是否成立?尤其當被攝者鮮是佔領行政院那晚,被國家暴力打得頭破血流的「社運初心者」。

以「學生」為界線的想像是百合花的遺緒。而這花系列象徵的未能脫鉤有著政黨政治的算計。數十年來,台灣諸多衝突之所以最後總是收攏進代議政治,而非那被磨耗至爛總與理想主義扣連的「革命」二字,恰恰是長期以來二元對立壟斷的結果。

318 運動第一個清晨議場裡的第一點聲明:馬英九下台。在那聲明後我離開議場徘徊至其他人群所在進行觀察——如同兩位導演也都記錄到的:封鎖線、入議場的報備制、直接民主的困難,以反對形式民主為名的運動反對了它自身。這一切都有因緣,明星光環並非完全的偶然,兩大代議之外的小黨或其側翼,老早蠢蠢欲動。是以江偉華鎖定觀看的佔領行政院,是長期以來就進行而今不過檯面化的鬥爭。那與張之豪等人是否為 318 運動裡的媒體焦點無關,他們從來不僅僅是「在你我隔壁的陌生人」。

對這些脈絡的或割捨、或忽略,也許更寬容地看——就僅是導演對紀錄對象的定義不清,導致導演必須藉由紀錄片之外的話語來補充、強化觀點或拍攝意圖。最終剪輯完成了、播映了,影像卻無法清楚闡明自身。

《街頭》/圖片:導演江偉華 提供

提問的空白,龐大四散的素材

這攸關兩位導演對素材的處理。江偉華於《放映週報》受訪時說:「紀錄片拍到後來面向的終究是自己,你在拍他,你也是在定位自己是什麼。」同時也希望《街頭》是一部巷內人看的紀錄片,「讓不管是在哪個位置參與這場運動的人,可以去理解當初在各個不同位置的人所身處的環境、所面臨的條件、所擁有的無奈、憤怒等情緒,以及最終做出的判斷。」

溝通與理解。多數人都能肯認為紀錄片所欲及所能創造的。江偉華選擇呈現的是那並非被打得傷痕累累的一般普通人的被攝者們,儘管他說,自己只是想要盡可能還原而不介入,但無意識的拍攝沒有可能。鏡頭從來主觀,為何選擇還原這些人而不是那些人乃至於這場運動所謂站在對立面的人,都有導演隱而未說的立場在。

因而這看似客觀冷靜的還原,反而呈現了一場讓人憤怒的辯解——若鬥爭裡的怯懦、所產生的惡都可以用這些結構作為理解的破口,那麼江偉華所記錄的人抵抗的「暴」,難道沒有可同情、可理解、可原諒之處?

不,並非意指 324 那晚出動鎮暴警察的政權亦有委屈、值得理解。而是作為記錄者,立論基礎必須公平。暴力是政治鬥爭必然出現的結果,暴力的身世是權謀的共構,責任的歸咎不會只有一方。抗爭者的犧牲,是為了理念而非為了成為某些人晉身政治的踏腳石。如果江偉華記錄的對象,認為他們所反對的,必須抵抗到底,並且終究以佔領運動中千瘡百孔的代議政治作為結論,那麼作為那一晚因鬥爭而被粗暴對待的人及觀影者,又出於什麼原因,必須嘗試去接受?

江偉華對上述提問的空白,或與傅榆一再自陳的話語雷同:無法處理記錄素材裡龐大四散的線。也因如此,傅榆將自身加入,以期讓大政治能限縮為小政治,以幽微的方式來歸納。若獨立審視紀錄片的內容,素材的裁切乃至於導演自身角色的加入,已算收得妥切。但傅榆一再宣告的記錄初心、記錄內容、後續各種訪問的補充以及在金馬獎上的宣告,卻始終讓我感覺相互扞格。

《我們的青春,在台灣》/圖片:7th Day Film 七日印象 提供

貪食蛇的寓言

這麼說並非對這部片及傅榆真誠的否定。《我們的青春,在台灣》有值得激賞的部分,傅榆不僅呈現兩位被攝者的多面性,且因長時間於各種狀況下記錄被攝者,撿拾到我認為全片最珍貴的「荒謬」:

蔡博藝因中國身份,於淡江的校園選舉被競爭者惡搞,這戳刺了被貼上倡議平等不講「出身」的台灣的假面具;在被佔領議場中處處可見的支那賤畜標語,亦遙遙呼應殖民的話語。而自詡為台獨份子的陳為廷面對中國打壓的過度想像,則顯露一則關於被劃分或歸類為「青春」、「理想」、「天然獨」這一派人所感受到的不同的中國浮水印——這三則印象是台灣認同困境的濃縮,未曾融合,但在政治鬥爭的語言裡,每一方總宣稱自己的認同能夠覆蓋全部的民意。

認同困境並不純然是族群的議題,更囊括經濟發展紅利的誘惑。這裡頭有既得利益,但既得利益也有階級差別待遇。眾多分歧,從來無法藉由口號獲得共識。在 318 佔領運動中曾經這麼寫——

「這陷阱正是布希亞描述的『誘惑』:誘惑與挑戰的策略正好對反於溝通的策略。社會學者朱元鴻指出,正是在不溝通不談判不妥協的情況下,挑釁/誘惑的兩方得以共享著相互增進權力而且繼續升級的共謀秘密。」

在此情況下,一般人只能被迫在一次次的升級裡被迫選擇,選擇單一、選擇化約,到最後,選擇憎恨。而這一次次疊加的對立,則再度貢獻給我們恐懼、排斥的那一方,用以增進權力的養分。這是貪食蛇的寓言,然而無論北京或台北,廣場上初始希冀保護的,始終是人。

蔡博藝之於這部片,其實應該是槓桿、或後照鏡。她在台灣不斷升溫的佔領運動與陳為廷兩人的遭遇相互對照,濃縮了作為記錄者在窺見 318 運動過程,僅只強調形式民主的弊病,乃至於操作獨斷政治語言對民主自由的扼傷。這是所有目前 318 相關記錄中,僅傅榆的影像所能追問與辯證的。但她或因不忍,或因無力,總之隱晦地輕放了。

當這輕放併合她在金馬獎場合的陳述,便使我接收到一種混亂:傅榆似是直接接受台灣、民主、獨立三組符號全然可以互通有無——然這卻是 318 運動,對主體真正核心所拋出待思索回答的天問。更尖銳的問題還有:傅榆無處不強調她開始拍攝紀錄片是因為反抗標籤,標籤卻是台灣政治運動裡最不可或缺的一項武器(同時也是影片中屢屢提出的質疑);傅榆在片中歸納了不要造神,卻在紀錄片受到好評、一個傳播渠道極廣的場域裡,成為神。

《我們的青春,在台灣》/圖片:7th Day Film 七日印象 提供

318 的單向街?

原本的小政治,又突然躍升為大政治。但這躍升的基礎欠缺對「台獨」這個大圖像主流敘事的更多質疑與確認。紀錄片原本保有尷尬曖昧的流動性,最後卻被擠入一個需要有力辯證乃至於對自身狀態清理的格局而顯得左支右絀。不清楚是否 318 乃至於傘運的轉折使傅榆選擇了立場,但這反而讓最初的真誠失去該有的純粹,那個原本可以寬廣追問作為僑民後代、「非本省人」身分的可能性,被一起鎖進了 318 的單向街。

「這部片更多是在講青春。」如果沒有對素材的期待,可以全然平靜地接受這樣的宣稱。但始終記得 318 當晚正要出門時,電腦那端於巴黎攻讀博士的友人W問我:「大家是去交朋友的,妳去幹嘛?」回頭看,這既是W預見歷史重複的嘲諷,同時也是對記錄者的提醒:記錄者不能只是去和人交朋友的。

貼近被攝者與和被攝者交朋友並不是同樣的事。導演林謙勇的《建設未完成》即可拿來與江偉華與傅榆的紀錄片對比討論。

林謙勇選擇了一個不亞於陳為廷複雜的人物作為記錄對象,同時涵括了這座島嶼對內與對外要面對的問題。他緊貼著被攝者王鐘銘,卻於剪輯時維持著極恰當的距離,有力度而非如傅榆那樣溫軟的觀看被攝者。

《建設未完成》裡沒有太多 318 運動的元素,但林謙勇的提問方式,卻濃縮了一個個人在思考台灣如何變成一個主體的過程當中遇到的各項困境。那裡頭有天真、有搏鬥,也有狡詐與算計。林謙勇不說「反省」,更無意給出答案(事實上誰也不能給出一錘定音的答案),卻透過淡水新市鎮這樣具體的意象,及王鐘銘投入選舉的過程,悚然表現了譫妄及人對譫妄的耽溺。

譫妄是現實,更是隱喻。從片名到素材的挑選與剪輯,林謙勇透過影像的層層疊加給出比語言更多的東西。這讓我想起近日讀日本作家川上未映子訪問村上春樹的問答錄。村上春樹對於小說家做社會性發言的提問時,做了這樣的回答:「我不希望讓語言繼續枉死。對所謂新左派人物的言辭深感牴觸,我在思考到底該如何才能一邊迴避那種東西一邊表達自己的看法。」

「至於到底該採取甚麼方法,我也還在摸索。慎選遣詞用字讓訊息傳達得更好、找到打造場所的方法,這就是我現在誠實的想法。」

不僅是小說家的課題,同時也是紀錄片工作者的。

曾任台灣立報文字記者、公視「我們的島」文字記者,現為鏡週刊記者。著有《黏土:灣寶,一段人與土地的簡史》。

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