Giloo 近日策畫了「生為女人：再見安妮華達影展」，回顧法國新浪潮左岸派教母，同時也是女性主義者的安妮華達及其 14 部代表作。從半世紀前法國只有三位女導演的年代，到 2021 年的現在，女性導演的創作及處境有何改變？Giloo 特別邀請台灣代表性女導演之一，甫以《非法母親》入圍台灣國際女性影展台灣競賽、台灣國際酷兒影展的朱詩倩導演，談談自己最「女性」的作品與家庭生活，也談談導演心中最愛的安妮華達作品。
《非法母親》劇照。圖／後場音像紀錄工作室提供
全城警戒降二級的某個下午，我們跟朱詩倩導演相約在後場音像紀錄工作室。這次的專訪企畫原先只能在線上進行，所幸警戒降級，才有機會一訪催生出《非法母親》、《愛別離苦》、《新宿駅，東口以東》、《紅盒子》等紀錄片的傳奇工作室。抵達工作室，一打開門就聽見楊力州導演爽朗地跟人通著電話，朱詩倩導演從房門後走出來迎接我們，小兒子在房裡寫著功課，而工作室的窗景，是新店的碧潭。
Giloo：女性導演或作品往往會被貼上「女性意識」的標籤，您是否會介意觀者用「女性意識」或「女性主義」的角度觀看或談論您的作品？不介意的話，您認為自己最「女性」的作品是哪一部？
朱詩倩（下簡稱「朱」）：我不介意耶，我覺得我就是個女性主義者。至於我的作品，我覺得生產前跟生產後有很大的一個分水嶺。生產前拍的《親愛的，妳好嗎？》，「妳」這個字我刻意用「女」字部，就是只問候女性。當時我也不太知道為什麼我只在乎女生的故事，可能因為大部分的導演都是男性，也覺得所有議題大部分都只關注很陽剛的事，女性的私角落或是較隱晦的事情，比較少被討論到。
生產後則是《海星女孩》和《非法母親》。我跟《海星女孩》的個性相近，所以我自己知道，那其實都在拍自己；《非法母親》裡的主角一個是同志，一個是雙性戀，在兩個女生的世界裡要有愛情，還要有小孩，變得像是一種奢求似的。自己生自己的小孩是天經地義的事，她們卻不得其門而入，生小孩還要成為「非法母親」，為什麼呢？
因此我一步步想探究這些女性的心理狀態及身體的儀式。很多女人連生完小孩後，都還不是很認識自己，對自己的身體仍然很陌生。東方社會普遍不太討論自己身體的歡愉度，或性事也不討論，我認為女性探索自己的身體是很重要的。孕婦的身體象徵大地，那麼地自然，任何的裸露都不該只有情色。母親哺乳非常美，女性的身體很值得被觀賞，但我這裡說的「觀賞」是自己觀賞，不是被他人觀賞。
《非法母親》導演朱詩倩。圖／Giloo紀實影音
Giloo：您跟安妮華達一樣，拍片生涯都經歷了婚前、婚後、為人母的三個階段，安妮華達的《懷孕女子的異想世界》是她在懷孕時拍的，甚至也有拍攝孕婦的身體。可否請您分享這三個階段，無論是創作、心靈或拍片時，有什麼不一樣的地方？
朱：我拍完《親愛的，妳好嗎？》就懷孕了，後來十年都沒有創作，真的就是相夫教子。不過公司的經營還是繼續，所以我沒有變成全職家庭主婦，還算是職業婦女，只是我的工作可以調整。我的重心幾乎都在女兒身上，五年後兒子也出生了。
我覺得當媽媽時，我重新感受到「生活」這件事。以前我是一個很自我的人，32歲生小孩以前的創作都是短片，長片只有《新宿駅，東口以東》、《飄浪之女》那幾部。我的短片都是很個人的，比如我去補習，會去拍一部自己在南陽街的生活，我說的事情都是從自己出發。雖然當時我和力州都是拍紀錄片的，但我們其實都不太接地氣，都活在自己的世界裡；現在我覺得自己比較能夠看見生命的許多不同面貌。
婚後，或是成為母親後，我一個禮拜可能會排兩三天密集地工作，但我一天也沒辦法工作八小時。我的工作和行程都是在送完小孩上學後才開始，所以他們感覺不到媽媽有在工作，小孩覺得媽媽都在家。事實上我中間有滿滿的行程，但是接完他們下課回家，就會回到「媽媽的行程」。
我會用很零碎的時間完成我該做的事，現在的我在拍片時，會覺得時間好寶貴，我可以不睡覺，而且會很珍惜可以拍片的時光。我在拍《非法母親》時，因為剪接師在紐約，我都在深夜才能跟他工作，我可以熬夜，我們倆都日夜顛倒在剪接。相對來說，婚後對男性導演的影響不會那麼大，比如大家看到我時都會問「你現在怎麼在這裡？那你小孩呢？」但這種情況不會問一個男導演。
《親愛的，妳好嗎？》劇照。圖／後場音像紀錄工作室提供
Giloo：安妮華達與傑克德米是法國電影著名的夫妻檔，您與楊力州也是台灣名導夫妻檔，當兩人同時都是創作者時，大部分的女性往往會成為賢內助的角色，成就另一半的創作，您怎麼看待這件事呢？
力州是我的啟蒙老師，可是我不諱言的是，我也是影武者。不是說文章都是我寫的，而是我一定會協助潤飾，或是寫好的東西先讓他看過，再讓他去調整。很多 idea 我們是一起討論的，而他本來就比較有名，發聲也比較容易被看到。當我的 idea 被看到了，我當然會很開心。
我是一個必須要創作才能活著的人，對一般媽媽而言或許創作不是必要的，但對我來說，創作卻是必要的。成為輔佐的角色並沒有讓我不平衡，原因是我覺得「被看到」就足夠了。楊力州的影響力讓我意識到，我把我小小的 idea 跟其他人說，可能什麼事都不會發生；但我把我的 idea 跟力州說，它會變成片名、會變成文章，會影響很多人，也會被很多需要的人看到。只要有人因此而被感動，我覺得就夠了。
我的創作都是自己想要發聲的，我本來就只想要說我在乎的故事。我從來不覺得是他「給予」我什麼，或「交由」我詮釋任何一部片，我也並沒有想要「奪回」什麼，我自己是在不勉強的狀態下，不知不覺被訓練當製片的。
法國著名女性導演安妮華達。圖／Giloo紀實影音
Giloo：《新宿駅，東口以東》裡的兩條主軸——酒店女子、非法滯留的男子——在跟另一個導演楊力州的分工上，您主要是負責女性受訪者的部分嗎？很好奇在拍攝時，有因為性別因素遇過什麼不方便的地方？
朱：當時的拍攝就只有我跟力州兩人，公視一開始的企劃是兩部片，一部男篇、一部女篇，但後來合成一部片，因為我們拍攝到的歌舞伎町殺人事件、世足賽等等，時間點都有重疊。
在拍非法男子時，我跟力州都在現場，他是導演兼攝影師，我是製片兼攝影二機；拍女性媽媽桑的時候，我就是導演，他是輔助攝影的角色。這部片我們是掛雙導演，但之後我們的結論是：以後都不要掛雙導演了！原因是剪片時我們遇到非常大的分歧，我覺得媽媽桑才是主角，滯留男子只是綠葉；力州則想要加入更多滯留男子的故事，導致我們一直重剪一直吵架一直重剪⋯⋯。
我們主要在新宿歌舞伎町拍攝，反而是力州有很多地方進不去，因為他有攝影機，我一樣有攝影機，只是我放在包包裡。當時我還很年輕，大概 20 幾歲，我反而比力州容易進出酒店，因為他們以為我是媽媽桑的姪女，我都叫她們「阿姨」，比較不會起疑心。剛好我也蠻會唱歌，所以常常充當媽媽桑阿姨們從台灣來的姪女，在酒店裡「陪唱」；但力州看起來有點像記者，也不像是來消費的，所以他的限制比較多。
《新宿駅，東口以東》劇照。圖／Giloo紀實影音
Giloo：安妮華達曾表示，如果她遇到年輕女性把拍不出電影的原因歸咎於性別，就會直接叫對方「回家煮飯好了」，您怎麼看這句話？
朱：我覺得回家煮飯不錯啊哈哈。不是所有女生都適合當媽媽，也不是所有女生都適合回家煮飯，所以當她意識到自己適合創作，可是又因為覺得女性身分有很多限制、覺得女性導演不被支持、覺得沒得到那麼多認可等等，如果她自己就不認可自己的話，我的想法跟安妮華達一樣，那就乾脆回家煮飯好了。
如果心裡不夠堅定，你會在創作過程中接收到更多打擊的理由，還不如早點認清，自己是不是不夠堅持、堅定，所以沒辦法做下去？不過我又覺得，可能在回家煮飯的過程中，或許又更堅定了某些事也說不定，比如更確認自己「就是不適合煮飯啊」。
我覺得「這個環境對女性導演不友善」等等的心理挫折，有時候是自己給自己的假想敵；「所有人都不希望我成功」「沒有人支持我」，其實很多時候是自己給自己的打擊。對我而言，我拍片不會先考量有沒有觀眾想看，我首要考慮的是，這是不是發自內心、是不是我真正想要做的事。
如果女性導演遇到挫折而走不下去，我或許真的會跟對方說「那就回家煮飯」，因為等到你回家煮飯，又發現這戰場也不是你打得下來的，你就會回來拍片，回來重新去面對它。
《非法母親》導演朱詩倩。圖／Giloo紀實影音
Giloo：談談您最喜歡的安妮華達電影，為什麼特別喜歡這一部？
朱：我真的很喜歡《五點到七點的克萊歐》，兩小時的時間軸用的是真實時間，很像紀錄片，故事從女主角克萊歐算塔羅牌開始，兩小時後她可能就要被宣告得了癌症。克萊歐焦慮迷茫地穿梭在巴黎左岸街道，我們可以看到 1960 年代的巴黎，包括街道風景和路人的穿著，很像紀錄片。
電影其實只描述了一小時半，最後她遇到的士兵要趕七點的車，但故事是停在六點半，那最後的半小時幹嘛呢？我覺得是留給愛情。剩下的半小時士兵有沒有離開？那是另一段故事了。克萊歐去找她的朋友那段我也看得雞皮疙瘩，她朋友裸體給藝術學院的學生畫畫，克萊歐問朋友「不會不自在嗎？」朋友說「不會啊我很自在」。這就是安妮華達厲害地方，會不經意安插女性主義元素，一直挑釁觀眾。
片中也出現許多鏡子，克萊歐走在路上都在照鏡子，這裡可以解讀成自戀，或是自我審視。她知道大家在看她，但她怎麼看她自己？這才是重要的。電影前半部她處於一個不穩定的、不夠愛自己的狀態，她一直在看別人怎麼看她，後來她拿掉假髮後就判若兩人。前面的她必須武裝得很好，後面的她開始表現脆弱，反差很大。
片中說到的「禮拜二不能買新東西」，我認為是「框架」的隱喻。主角克萊歐的設定是一位著名女歌手，她已經是一個夠自由、夠前衛的女性，她是可以很做自己的，想要去哪就搭計程車，是一個移動自如的人，但為什麼還有那麼多框架限制她？更何況其他那些只能在家裡煮飯的一般女性？華達完全把她想要講的話用電影表現出來。
克萊歐還是在禮拜二買了那頂新帽子，後來她朋友說很喜歡，她就把帽子送給了朋友。如果說那頂帽子代表框架，這個動作就好像是她決定要把緊箍咒放下，向大家宣告「我不需要緊箍咒」來框架自己，而女人也不需要這些框架。
安妮華達《五點到七點的克萊歐》劇照。圖／Giloo紀實影音
Giloo：安妮華達出道時，法國只有三名女性導演。在影視圈深耕了 20 年的您，如果遇到年輕女性導演向您請教時，會怎麼勉勵想要成為電影工作者的女性後輩？
朱：跟安妮華達的時代比起來，現在女導演相對多很多，雖然還是比男性導演少。我們活在這個資訊蓬勃、進入電影的門檻相對低、影片也容易取得的時代，身為一個導演是很幸福的事。當拍電影、看電影變得如此容易，我反而覺得更要珍惜。你真正想要說的事情才說，不要因為各種門檻都變低了，而「亂說」或「隨便說」。
比如以前底片很貴，拍一張照片都得去照相館，全身會仔細打扮好才去拍照，每一個 moment、每一個細節都會很珍惜。現在隨手拍就可以了，但可能要連拍十張才選到一張想要的，大量的影像大多是浮濫的。而我們在這麼大量的資訊裡，看到好東西的比例卻變少了。因此我希望能像以前那樣，做出很手工的、很精緻的東西。
想對年輕導演說的是，我們的創作生命其實很短，短到不知道什麼時候是最後一部。電影創作能力是老天給的，不是一個人就可以完成的，不像畫畫可以一個人完成，拍片需要眾人的力量，以及天時、地利、人和。所以我必須很珍惜拍片這件事，我的每一部作品都是我想要說的話。
你的生命經驗是你獨有的，說出來的、拍出來的就會跟別人不一樣，如果老天給了我創作的機會，那一定是「非我不可」。「非我不可」的意思是，同一個被攝者換成是另一位導演拍，也會因為他的生命經歷跟我不一樣，而拍成另一部片。不過，如果我發現我拍的不一定比其他導演還要好，我就會放下——我們要非常珍惜每一個可以成就作品的時刻。
《非法母親》導演朱詩倩。圖／Giloo紀實影音
採訪／林潔珊、施俞如；文字整理／林潔珊