四位年輕藝術家：王又平、李佳泓、黃奕捷、廖烜榛所合力協作的《錢江衍派》是一部不易歸類、甚至抗拒歸類的的作品。
形式上或文類上，它入選多個紀錄片影展。但它的「戲劇重演」段落卻尖銳牴觸了立意「再現真實」的紀錄片；它也不只是一件影音文本而已，於台南全美戲院首映時它伴隨著文件與裝置的展覽，日後在台南海馬迴也舉辦了一場三位導演反思這部影片所進行的行為藝術展演事件。內容或議題上，它可說是一部文學改編電影，但它從不打算忠實翻譯，甚至透過截取扭曲的「蕃譯」（有人或許視為斷章取義），經由「複寫」來「重寫」；它也是一部政治電影，但不只反政宣、甚至也反當代的政治抗爭；它回溯歷史，卻遭遇當代。
這部片的契機來自於 2014 年的三一八運動。運動之後，四位導演帶著攝影機，由他們的四位父親，搬演台灣小說家施明正的生平片斷與作品段落，同時也記錄四位父親對於解嚴前後的成長記憶、以及他們對於當代政治情勢與當下生活狀態的看法。電影片名「錢江衍派」，指的是「施姓」家屋三合院門口門楣上的橫匾，代表施姓家族的源流與支派。
這是在台灣史上重要政治事件之後，年輕藝術家以藝術介入政治、歷史、文學、與影像創作的一次斗膽實驗，其成果耐人咀嚼。
一、施明正 vs. 施明德：一部記錄了「敗北者」的紀錄片
但《錢江衍派》是一部充滿了挫敗感的紀錄片。
首先是施明正的敗北――導演們以施明正作為引子、或者作為整部片的動力，與其說是文學的，不如說是政治的。這點在片中以針對國民黨戒嚴體制與白色恐怖的批判出現，清晰明白。施明正原本是一位魔鬼主義的藝術浪蕩子（以其藝術天才與外貌俊美誘惑一個又一個女人），橫遭四弟施明德政治案件牽連而被警備總部逮捕，經歷了白色恐怖的偵訊、調查、宣判、服刑，在政治監獄裡「被捏破了膽子」、必須「喝尿」以免「渴死」。五年之後出獄卻因為已經被壓扁榨乾而成了「懦夫」或「廢人」，以國術推拿維生，發表了一系列文體歪斜、充滿了失敗主義的政治小說。最後為了聲援美麗島事件的弟弟施明德，施明正於自宅絕食至死――這是他以最徹底的敗北所獲得的唯一勝利。
其次是導演們自身（無論是否清楚意識到）的挫敗感：三一八運動作為新世代青年的政治啟蒙、同時也是青年們質疑或反對的對象。經歷三一八之後的「運動傷害」，讓導演們在事件落幕之後興起了回返家庭、與父親們談論政治（或溝通）的念頭――在質疑與創傷之後，為什麼回到家庭？為什麼是父親？家庭與政治的關係是讓導演們選擇了施家兄弟此一政治家庭的主因嗎？
最後，是返家拍片之後的挫敗――即使導演群讓父親們飾演了施明正、施明雄（施明正的三弟）、鍾肇政、台灣文藝社長，四位導演終歸發現：父親們既不是施明德，甚至連施明正都不是（或者不夠）；既沒有革命的勳章，也沒有炫目的創傷、發亮的陰暗。導演們也許想從家族裡獲得「傳承」或「慰藉」的隱密渴盼，至此落空。沒有施明德式的政治論述（英雄神話或大盜傳說）裡那些父執前輩的傳承與指引，也沒有邪惡到足供反叛或發動「家變」的父權巨獸――沒有可以追隨的父親，也沒有必須弒殺的父親。
當啟蒙者在啟蒙的同時揭露了黑暗，返家尋找父親卻也只換得了一場徒勞。《錢江衍派》裡這些父親們，在 2016 年的 TIDF 綠色小組專題――政黨再次輪替之間現身，既不是老三台時代擔任官方傳聲筒或意識形態政宣機器的華視李艷秋，也不是綠色小組 VHS 錄影帶鏡頭裡那些街頭抗爭的武勇暴民――他們是沉默旁觀的戰後嬰兒潮裡的一員：平凡，形象劃一，在經濟奇蹟的巨輪底下求生，為了生活穩定而庸碌半生。
簡而言之，《錢江衍派》選擇了「施明正」，讓它有別於近十年的政治紀錄片――因為後者幾乎全都在拍「施明德」。不提戒嚴時代以政宣片替「偉人」塑像，解嚴之後、綠色小組以降，民間社會為受難者翻案之餘、也為反抗者立傳與立像，多數帶有英雄史觀，亦是一種造神運動（這種戒嚴心態迄今未歇）――敗北者們（比如街頭的衝組、底層的黨工、或《錢江衍派》裡的父親們）一直面目模糊，無人聞問。
二、戲劇重演 vs. 紀錄片：以「虛構」洩漏「真實」
這部影片最引人注目或招致議論的，乃是在（以訪談作為主體的）正統紀錄片形式裡，插入了份量吃重的「戲劇重演」段落――這使《錢江衍派》成了一部實屬異端的實驗紀錄片。
起初，觀眾會以為這是一部搬演八〇年代末九〇年代初台灣作家生活與生平的劇情短片，依稀可以指認出劇中人物在現實中的真實對應（比如施明正或鍾肇政）；然而，隨著劇情推展，這些人物漸漸露出毛邊或破綻，一方面是演技的生澀遲滯，一方面演員們竟然開始談起各自的成長經驗，這些與角色是充滿「背景落差」或「歷史時差」的。正在納悶之際，鏡頭在此忽然從戲劇世界中撤退，轉切至這些演員（亦即導演群的父親）的紀錄片訪談片段，直至片末。其間卻又不時穿插了兩三段既非紀錄片也非敘事電影的、實驗片色彩濃厚的擺拍場景。
首先，這與啟動《錢江衍派》的施明正有關，他本身即是跨域越界、充滿悖論的創作者。詩歌（文字與音樂）與繪畫（圖像再現），小說（虛構）與自傳（散文），「為藝術而藝術」作為一種政治――施明正第一部政治小說集即名為〈魔鬼的自畫像〉，可說是他全部藝術實踐的註腳。可見，早在當今多媒材複合創作的觀念藝術之前，施明正已然實驗而前衛。
其次，在幾次訪談裡，導演群透露，在戲劇重演的拍片現場，非職業演員的父親們，在表演上的失誤與失職，起初阻擾也困擾了製作，但最終這些也成了成品的一部分。
最後，導演群的構思企劃，執行現場的偶然意外，兩者的折衝斡旋，同時體現了（也記錄了）兩個世代或對決或和解的實況，也擊中了近來「重演紀錄片」的討論核心――當紀錄片檢視自身，對於「客觀真實」與「攝影眼的暴力與侷限」激烈反省，攝影機倫理的困局在虛構一端反而獲得了真實的出口：在真實與虛構之間思索與拉鋸的虛構，有時反而是另闢（或另類）蹊徑，通往非預期的（或非預設的）真實。
比如，抱持實驗意圖斗膽採取「重演紀錄片」形式的導演群，在遭遇欠缺表演訓練、連「台詞都背不起來」的父親演員之後，只好在空間上下功夫：透過八〇年代各式文件道具的構築，讓父親們恍若置身宛如當年施明正書房的實景，得以弄假成真，「自動脫口而出那些被要求說出來的符合日常自然口語的腳本台詞」。然而父親們仍然誤入歧途，被如此的戲劇空間召喚出（或終於發現了）自身與政治連結的過往記憶。這一連串的「悖論」，以一種近乎辯證法的影音製作與再現的過程裡，通過揚棄而完成。
或者，在戲劇裡施明正與鍾肇政對坐飲酒談論文藝的片段。二位父親在酒力的驅動與蒸餾之下，輪流道出高中時代被教官半威脅半引誘而在學校禮堂集體（被）入黨的共同記憶。此一戒嚴時代「國族政治力」穿透「個體 vs. 集體」的記憶，其實遠非一個歷史事件，它其實還貫穿了戰後嬰兒潮世代以迄野草莓世代（見諸三一八內部的爭論裡），解嚴已然三十年，教官退出校園了嗎？變得慈眉善目的教官，以「保護」之名，是否其實是以更細膩更委婉的手法行「鎮壓之實」呢？是否以「家長」之名行「家父長」之實呢？學院圍牆被拆毀之後，「青年導師」或「意見領袖」是否亦是新世代的教官呢？
而且，兩人對酌乾杯，從微醺到泥醉，忽然以卡拉 OK 聲腔高唱台語歌〈黃昏的故鄉〉。父親們或許並不知道，戰後嬰兒潮世代在七〇、八〇年代高速工業化與都市化的時代，為了愛拼才會贏而離鄉背井、從南至北島內經濟移民，在階級社會裡浮沉（無論白領藍領）的男性苦悶，在九〇年代的卡拉 OK 哭喊的這首〈黃昏的故鄉〉，恰好是八〇年代海外「黑名單」的「地下國歌」。被政治力「去政治化」的父親們，無意之間竟與那些（他們此前毫無認識卻被子女要求扮演而又始終演得不到位的）「黨外暴民」，以一首台語歌曲暗中連結了起來。
再例如，飾演施明正的那位父親，在談及施明正以紙筆書寫過的恐怖刑求時，居然一反先前背誦台詞的滯澀結巴，忽然在鏡頭前流利輪轉了起來、鉅細靡遺地開始講述與示範刑求的細節――這位父親在現實世界裡的職業正是一位刑警。所以，這位父親可說亦是白色恐怖的共犯嗎？或者他僅只是在解嚴之後仍然延續了那已然在社會裡根深柢固的戒嚴慣性嗎？解嚴三十年之後的我們，在這乍看諷刺實則深沉、令人咋舌的畫面之前，是否能夠自信宣稱：『我』這個個體已經徹底剝離了那個透過戒嚴刑求所捏塑的規訓與懲罰之集體嗎？
因此，「重演紀錄片」此一悖論文類，對觀眾所揭露的早已不只是「真實 vs. 虛構」或「人生如戲、戲如人生」而已――它不只是揭穿真實的虛構性（從而淪入文本主義而遠離現實，淪入相對主義而不自覺地被主流的意見或結構所擺布，或淪入虛無主義而犬儒、軟弱、宿命），而是，借助虛構之力來獲致真實（之所以仍能冠上「紀錄片」一詞顯示它仍有「再現真實的效力」）。
三、語言、文體、與身體：世代政治角力裡的推拿
這些在飾演施明正軼事過程裡所洩漏的（或者說透過攝影機而被生產出來、被發掘出來的）真實，其實亦是這些父親們當下的真實，讓當代政治與社會得以顯影――歷史的傷口成為當代的切口。
原本只是追溯過往政治史的軌跡，卻讓導演群與觀眾們見證了此一軌跡所形構的當代結構。在重演之後轉入的訪談裡，四位父親在日常對話裡展現了當代台灣的實況。
比如，父親們對於施明正的陌生，既暗示了台灣集體記憶的選擇性遺忘（只記得施明德們），也突顯了那一代與文藝教養的隔離：對著兒女抱怨「你們這樣拍電影，太藝術了，你們的教授看得懂，但我們這種一般人會看不懂」。戰後發展主義與代工經濟「崇尚理工」與「科技壟斷」，剝奪了戰後嬰兒潮一代的（無實利性的）文藝教養。此一經濟奇蹟也日益分化了社會階級：四位父親的階級位置的差異，從經商致富（可以早早退休）的老闆，到開設小水族館的小頭家――這位父親鎮日駐店、等候來客，只能以餵食飼料和觀賞游魚來自得其樂自我紓壓；他的一生似乎就會侷限在這家小小的水族館裡。甚至，這一代人也許始終就被無形的巨大魚缸圈養在這個成為片尾鏡頭的小水族箱裡。
而稍早於水族箱這一幕，另一位父親對兒子的「朗讀祝福」片段或許最具高度政治象徵意義。
這段演說十分突兀，父親帶著兒子返鄉探望阿罵，忽然在鏡頭前掏出一張講稿，以阿罵完全不懂的（而且不理不睬甚至顯露不耐煩表情的）「英語」，流利朗讀了一段父親對於兒子的期許與祝福。作為母語的台語、父子交談時使用的戰後國民教育鑄造的國語、以及這段片尾猶如「麥帥為子祈禱文」的朗讀――多種語言的切換，這幾乎完整覆蓋了戰後至今被國共內戰和美蘇冷戰所貫穿滲透的政治史。
不只如此，這一段從容、自信、流利的朗讀，如果對照稍早飾演施明正事蹟片段裡的台詞滯澀、口吃複沓、表情浮誇身體僵硬，所顯示的不僅是職業演員與素人演員的分別、真實與虛構的分野，還回頭戳中了施明正文體的政治意義：施明正小說的簽名風格之一，便是他小兒麻痺一般抽搐的、插敘生硬而冗長、時而嘲諷時而歌頌政體的（彷彿尖酸嘲諷之後觸電一般觳觫顫慄起來恐怕因而再次被逮捕被刑求於是立即自我審查自我禁制於是轉而挪抬與歌頌）、畸異硬澀的小說文體。這種文體，恰好體現了政體在身體上留烙的痕跡。同時，父親們在拍攝現場幾乎是以施明正文體結結巴巴地複誦導演群所分派的台詞時，彷彿恰好曲折再現了當時戒嚴體制所施加的白色恐怖；然而，原本握有家長權力的父親們，在拍攝現場落入必須屈居服從導演群指揮調度的境地，因而或許無意識地抓攫了再次逆轉權力落差的策略：父親們軟性抵抗，以「無能」或「不合作」或「無能合作」（台詞背不起來）暗暗抵制了導演群操控全局的權力⋯⋯
施明正小說描述入獄前自我的體貌俊美與崢嶸才華時多次自詡「明星」，而在描述白色恐怖案件之佈網羅織逮捕時也屢次提及「編排」與「導演」，盡皆已然指向了整套關於「電影」的詞彙與觀念――尤其在中篇小說《指導官與我》裡。於是，四位年輕藝術家借用施明正的小說（與文體），透過戲劇重演形式、拍攝影音紀錄片，而所獲致的政治真實（及其真實效果），將超過許多溫情主義紀錄片的主流，那種「再次認識了自己的父親、同情地理解了戰後嬰兒潮世代父親們的敗北，而達到世代溝通與父子和解」的政治療癒故事。
《錢江衍派》以如此尖新的形式、實驗性地針探政治與歷史，勢必在作品內外醞釀孕生更多潛能與張力，值得後三一八世代的年輕觀眾們，從中對映對照、回顧反身、繼續挖掘。