2021.12.17

張晉瑋

《瑪雅黛倫之鏡》:以時間織舞,以明鏡顯影

瑪雅黛倫(Maya Deren)以前衛電影聞名,一生作品不多,共七支短片1。她以生命的向度,編織關於夢、女性及身體的羅網,在思緒與影像被時間解散之際,輕輕地將其網羅。而《瑪雅黛倫之鏡》(In the Mirror of Maya Deren, 2001)是捕夢網的一種形變(metamorphosis)2,它將圓框內的絲線填滿,成為明鏡,映照瑪雅黛倫一生的所思所緒,折射出她創作內涵的多重光芒。

 

以時間織舞

《瑪雅黛倫之鏡》是一部十分典型的紀錄片,採線性敘事,揉合友人訪談、作品片段及生前口述音檔,編織出瑪雅黛倫的一生。以形式層面來說,本作並不特殊;然而,在所有音像素材互相交集、結織成網時,線與線之間的空隙透出瑪雅自身影像創作實踐的思想光輝。

它不僅是紀錄片式單純複述、再現討論對象的所思所想,在這些素材構成的影像時間中,某種既超越又復返的特殊「觀點」默默隱現:那是凌駕於導演、剪輯、被攝者,電影獲得能動性(agency),成為獨立客體後衍生出的某種具有主體性(subjectivity)的觀點。

電影在此成為了個體,能夠主動向觀眾傾訴它的絮語3。而究竟這個「觀點」是什麼?在抵達這個答案前,也許必須先回顧瑪雅自身的創作心路。

在早期三部作品中,可以發現瑪雅黛倫十分強調影像中的時間性:《午後的迷惘》(Meshes of the Afternoon, 1943)利用四段重複的夢境,瓦解線性時間流,強調夢的無序與非線性質地。這時她玩弄的是「現實的時間」,解構非夢狀態中的思考心流,嘗試以電影這個科技媒材再現,或者說形塑夢的場域。

而《在陸地上》(At Land, 1944)承繼《午後的迷惘》的重複敘事,瑪雅在其中加入了身體性(corporality)的子題:被浪花拍打的女人;匍匐於餐桌樹林間與桌巾及枝葉接觸的身體;倚靠岩壁、微躬身驅接取石子的身體。種種在片中出現的身體意象,除了擔任串連非線性敘事的索引,更展現瑪雅對身體的重視與興趣,並埋下後續以身體作為方法,探問影像時間與舞蹈特殊關係的創作轉向。

讓舞者跳舞不是問題,問題是如何讓你畫面裡的東西舞蹈,包括空間、樹、有生命及無生命的東西。這就是電影編舞者跟芭雷編舞者的不同之處。4

到了《為攝影機所作之舞》(A Study in Choreography for Camera, 1945),瑪雅開始強調身體性與時間的關係。影像機器在此也出現了一種隱微的主體性5,不同於現實時間無可掌控的必然,機器中的時間具有高度操作性。該作以此作為起點,編織人與機器的「雙人舞(pas de deux)6」。

舞者 Talley Beatty 的身體成為標誌現實時間的明確指引,舞蹈動作連貫斷裂的機器時間,劃接鏡頭、場景切換及局部特寫建構的影像時間觀負載於身體中,兩種時間成為舞蹈,機器與身體互文,一場關於時間的雙人舞就此展開。

瑪雅的這三部作品,不僅標誌了瑪雅自身創作生涯的探索母題——時間與身體——更成為她未來轉向靈性探索的內在驅力。

 

以明鏡顯影

回到前述《瑪雅黛倫之鏡》的「觀點」,這部紀錄片承繼了瑪雅思想的光輝,以瑪雅黛倫的一生為量度,在線性敘事的時間流中迸發出某種逆流,或者說一種「瑪雅黛倫式」的時間玩弄。

這種玩弄彰顯於片中的兩次「女性操作膠卷剪輯台(film editing machine)」畫面:背對著鏡頭的女性緩緩轉動電影膠卷,觀看景窗中的影格。這個畫面象徵著,影像機器時間與現實時間的分野,它並非永動無止,而是經人類之手獲得動能。

雙手緊握把手,臂膀成為時間的移軸,身體承載影像,影像馱負時間,在此身體與時間共舞。影格閃爍、影像流動,身體游移、時間運行;那是,以身體為中心遞迴的時間複調(polyphony),身體在此被影像收編、被時間同化。紀錄片中的畫面猶如貫穿敘事、瑪雅與觀眾的原音,傳頌瑪雅黛倫的雋永影像詩。

將紀錄片作為獨立主體的時刻在此顯現。若是將其視為無能動性的客體,那「女性操作膠卷剪輯台」的畫面,便只是紀錄片剪接過程中用以銜接主要敘事的過場畫面;但正是紀錄片自身產生了主體性,它開始能夠主動與觀眾對話,這兩個稍縱即逝的畫面才得以跳脫原先存於線性時間流的穩定結構,成為紀錄片自身能夠「訴說」的話語。

而畫面中的女性,縱使她不是瑪雅本人,但女性的特徵與姿態及背對觀眾的臉龐恰巧開啟了想像的可能——她是瑪雅黛倫的化身,是她以生命為度,通過創作追尋終極提問的凝鍊時刻——以影像書寫,拆解與重組時間的螺旋結構。

此外,瑪雅在她的作品中,向我們展示屬於女性的時間特質,那是「一種在體內的醞釀(becoming)感。」片中的主角不論生理性別,皆表現出之間(in between)的曖昧(ambiguity)美學,她們並非服膺於劇本、動作設計等穩固結構內的角色,而是不斷在每個表演、每個展現身體性的時刻,與現實及影像產生時差。

這些角色並不在「詮釋」,而是在「探索」,是《變形時間中的儀式》(Ritual in Transfigured Time, 1946)裡 Rita Christiani 於人群中游移、與男人共舞產生的「時差」;是《暴力冥想》(Meditation on Violence, 1948)中冀朝理(Chao Li Chi)詮釋「武當派」時以身體探索心靈的冥想狀態;是《夜之眼》(The Very Eye of Night, 1958)中女性「夢遊般」飄移的身體;同時也是《瑪雅黛倫之鏡》中未曾現身,但已然將其一生榮光展露無遺的瑪雅黛倫。

《瑪雅黛倫之鏡》並非詮釋,而是探索,是從瑪雅黛倫遺留於世的膠卷、錄音、書籍及在世友人,追尋她的靈光。她以前衛之姿向未知領域前行,向世人揭露時間、影像與身體三者共構能夠產生的可能。而當我們觀看《瑪雅黛倫之鏡》,則是在以她為名的星叢中,手持明鏡、漫遊其中,試圖折射出其思想的璀璨光輝。

 

 

註1:不含未完成的4部作品The Witch's Cradle (1943)、Medusa(1949)、Ensemble for Somnambulists(1951)、Season of Strangers(1959)及一部與Alexander Hammid合拍的紀錄片The Private Life of a Cat(1947)。

註2:這是瑪雅黛倫十分強調的觀念之一,亦有於《瑪雅黛倫之鏡》中提及。

註3:認為電影能夠獲得能動性(agency)、生成主體性(subjectivity)並主動與觀眾對話的觀點來自電影現象學(film phenomenology),該派主要承繼梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)的身體現象學思想,將其應用於電影評論中。可見其學派重要學者 Vivian Sobchack 之著作:Vivian Sobchack, The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton: Princeton University Press, 1991.

註4:引自瑪雅黛倫口述資料,有於《瑪雅黛倫之鏡》中提及。

註5:參見註3。

註6:「⋯⋯也是我想在《為攝影機所作之舞》中呈現的,我另取名為《雙人舞》,因為雖然只看見一位舞者,攝影機也是那舞者的夥伴,像芭雷舞舞伴一樣,承載他、為他加速,做出單獨一人不能做到的過程和動作。」此為瑪雅黛倫口述資料,參見《瑪雅黛倫之鏡》。

 

 

自由撰稿人。研究興趣包括影像史、東南亞電影及視覺文化。書寫攝影、電影及動態影像評論,文章散見於放映週報、映畫手民等平台。現正進行台灣早期實驗電影研究與書寫計畫。