瑪雅黛倫（Maya Deren）以前衛電影聞名，一生作品不多，共七支短片1。她以生命的向度，編織關於夢、女性及身體的羅網，在思緒與影像被時間解散之際，輕輕地將其網羅。而《瑪雅黛倫之鏡》（In the Mirror of Maya Deren, 2001）是捕夢網的一種形變（metamorphosis）2，它將圓框內的絲線填滿，成為明鏡，映照瑪雅黛倫一生的所思所緒，折射出她創作內涵的多重光芒。
以時間織舞
《瑪雅黛倫之鏡》是一部十分典型的紀錄片，採線性敘事，揉合友人訪談、作品片段及生前口述音檔，編織出瑪雅黛倫的一生。以形式層面來說，本作並不特殊；然而，在所有音像素材互相交集、結織成網時，線與線之間的空隙透出瑪雅自身影像創作實踐的思想光輝。
它不僅是紀錄片式單純複述、再現討論對象的所思所想，在這些素材構成的影像時間中，某種既超越又復返的特殊「觀點」默默隱現：那是凌駕於導演、剪輯、被攝者，電影獲得能動性（agency），成為獨立客體後衍生出的某種具有主體性（subjectivity）的觀點。
電影在此成為了個體，能夠主動向觀眾傾訴它的絮語3。而究竟這個「觀點」是什麼？在抵達這個答案前，也許必須先回顧瑪雅自身的創作心路。
在早期三部作品中，可以發現瑪雅黛倫十分強調影像中的時間性：《午後的迷惘》（Meshes of the Afternoon, 1943）利用四段重複的夢境，瓦解線性時間流，強調夢的無序與非線性質地。這時她玩弄的是「現實的時間」，解構非夢狀態中的思考心流，嘗試以電影這個科技媒材再現，或者說形塑夢的場域。
而《在陸地上》（At Land, 1944）承繼《午後的迷惘》的重複敘事，瑪雅在其中加入了身體性（corporality）的子題：被浪花拍打的女人；匍匐於餐桌樹林間與桌巾及枝葉接觸的身體；倚靠岩壁、微躬身驅接取石子的身體。種種在片中出現的身體意象，除了擔任串連非線性敘事的索引，更展現瑪雅對身體的重視與興趣，並埋下後續以身體作為方法，探問影像時間與舞蹈特殊關係的創作轉向。
讓舞者跳舞不是問題，問題是如何讓你畫面裡的東西舞蹈，包括空間、樹、有生命及無生命的東西。這就是電影編舞者跟芭雷編舞者的不同之處。4
到了《為攝影機所作之舞》（A Study in Choreography for Camera, 1945），瑪雅開始強調身體性與時間的關係。影像機器在此也出現了一種隱微的主體性5，不同於現實時間無可掌控的必然，機器中的時間具有高度操作性。該作以此作為起點，編織人與機器的「雙人舞（pas de deux）6」。
舞者 Talley Beatty 的身體成為標誌現實時間的明確指引，舞蹈動作連貫斷裂的機器時間，劃接鏡頭、場景切換及局部特寫建構的影像時間觀負載於身體中，兩種時間成為舞蹈，機器與身體互文，一場關於時間的雙人舞就此展開。
瑪雅的這三部作品，不僅標誌了瑪雅自身創作生涯的探索母題——時間與身體——更成為她未來轉向靈性探索的內在驅力。
以明鏡顯影
回到前述《瑪雅黛倫之鏡》的「觀點」，這部紀錄片承繼了瑪雅思想的光輝，以瑪雅黛倫的一生為量度，在線性敘事的時間流中迸發出某種逆流，或者說一種「瑪雅黛倫式」的時間玩弄。
這種玩弄彰顯於片中的兩次「女性操作膠卷剪輯台（film editing machine）」畫面：背對著鏡頭的女性緩緩轉動電影膠卷，觀看景窗中的影格。這個畫面象徵著，影像機器時間與現實時間的分野，它並非永動無止，而是經人類之手獲得動能。
雙手緊握把手，臂膀成為時間的移軸，身體承載影像，影像馱負時間，在此身體與時間共舞。影格閃爍、影像流動，身體游移、時間運行；那是，以身體為中心遞迴的時間複調（polyphony），身體在此被影像收編、被時間同化。紀錄片中的畫面猶如貫穿敘事、瑪雅與觀眾的原音，傳頌瑪雅黛倫的雋永影像詩。
將紀錄片作為獨立主體的時刻在此顯現。若是將其視為無能動性的客體，那「女性操作膠卷剪輯台」的畫面，便只是紀錄片剪接過程中用以銜接主要敘事的過場畫面；但正是紀錄片自身產生了主體性，它開始能夠主動與觀眾對話，這兩個稍縱即逝的畫面才得以跳脫原先存於線性時間流的穩定結構，成為紀錄片自身能夠「訴說」的話語。
而畫面中的女性，縱使她不是瑪雅本人，但女性的特徵與姿態及背對觀眾的臉龐恰巧開啟了想像的可能——她是瑪雅黛倫的化身，是她以生命為度，通過創作追尋終極提問的凝鍊時刻——以影像書寫，拆解與重組時間的螺旋結構。
此外，瑪雅在她的作品中，向我們展示屬於女性的時間特質，那是「一種在體內的醞釀（becoming）感。」片中的主角不論生理性別，皆表現出之間（in between）的曖昧（ambiguity）美學，她們並非服膺於劇本、動作設計等穩固結構內的角色，而是不斷在每個表演、每個展現身體性的時刻，與現實及影像產生時差。
這些角色並不在「詮釋」，而是在「探索」，是《變形時間中的儀式》（Ritual in Transfigured Time, 1946）裡 Rita Christiani 於人群中游移、與男人共舞產生的「時差」；是《暴力冥想》（Meditation on Violence, 1948）中冀朝理（Chao Li Chi）詮釋「武當派」時以身體探索心靈的冥想狀態；是《夜之眼》（The Very Eye of Night, 1958）中女性「夢遊般」飄移的身體；同時也是《瑪雅黛倫之鏡》中未曾現身，但已然將其一生榮光展露無遺的瑪雅黛倫。
《瑪雅黛倫之鏡》並非詮釋，而是探索，是從瑪雅黛倫遺留於世的膠卷、錄音、書籍及在世友人，追尋她的靈光。她以前衛之姿向未知領域前行，向世人揭露時間、影像與身體三者共構能夠產生的可能。而當我們觀看《瑪雅黛倫之鏡》，則是在以她為名的星叢中，手持明鏡、漫遊其中，試圖折射出其思想的璀璨光輝。
註1：不含未完成的4部作品The Witch's Cradle （1943）、Medusa（1949）、Ensemble for Somnambulists（1951）、Season of Strangers（1959）及一部與Alexander Hammid合拍的紀錄片The Private Life of a Cat（1947）。
註2：這是瑪雅黛倫十分強調的觀念之一，亦有於《瑪雅黛倫之鏡》中提及。
註3：認為電影能夠獲得能動性（agency）、生成主體性（subjectivity）並主動與觀眾對話的觀點來自電影現象學（film phenomenology），該派主要承繼梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的身體現象學思想，將其應用於電影評論中。可見其學派重要學者 Vivian Sobchack 之著作：Vivian Sobchack, The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton: Princeton University Press, 1991.
註4：引自瑪雅黛倫口述資料，有於《瑪雅黛倫之鏡》中提及。
註5：參見註3。
註6：「⋯⋯也是我想在《為攝影機所作之舞》中呈現的，我另取名為《雙人舞》，因為雖然只看見一位舞者，攝影機也是那舞者的夥伴，像芭雷舞舞伴一樣，承載他、為他加速，做出單獨一人不能做到的過程和動作。」此為瑪雅黛倫口述資料，參見《瑪雅黛倫之鏡》。