《DAU：娜塔莎》劇照
《DAU：娜塔莎》是一部呈現國家暴力如何侵凌個人生活的電影，卻不止於此。
在經歷過孤島上的白色恐怖，及眼見強鄰對維吾爾、圖博與香港正在進行的壓迫底下，台灣人對這樣的權力關係並不完全陌生。但是，解嚴逾三十年，我們的轉型正義仍緩如牛步，威權形象仍大辣辣佔據我們的每日生活（路名、錢鈔、紀念堂⋯⋯）。許多人選擇視而不見，讓我們對於人性在權力結構中的變貌，始終只有刻板理解。
「神秘」，是威權給自己戴上的面具
《DAU：娜塔莎》藉由回到蘇聯時期，探究權力與人性的複雜關係，尤其是其中的灰色地帶。兩位主角：中年的娜塔莎（Natasha）和年紀只有她一半的 Olga（片中多暱稱為奧利雅 Olya）是蘇聯秘密科學研究所食堂的女侍，工作辛勞、地位卑微。像狹小魚缸裡的兩條魚，她們時而相濡以沫，共醉同歌，時而又會為工作細節衝突，彼此傾軋。
娜塔莎會倚老賣老，挑剔奧利雅工作的態度輕慢、遲到早退；奧利雅則仗著自己年輕，經常嘲笑娜塔莎的身材與年紀。影片長段拍攝她們的酗酒與爭端，讓觀眾完全可以同理她們的苦悶壓抑。她們生活中主要接觸的外來者，只有來用餐的科學家。於是與科學家的一場私人派對，遂成了徹底的解放與狂歡。
《DAU：娜塔莎》劇照
在與一位語言不通的外國科學家發生一夜情後，娜塔莎毫無預警地被逮捕、審訊，罪名是和外國人通姦，最終被逼寫下不實證詞，溫柔甜蜜的一夜情被形容為殘忍與變態──反諷的是，那樣的殘忍與變態，恰恰是娜塔莎被逼供過程中才經歷的暴行。國家為何要留下這樣的證詞，而非直接將外國科學家繩之以法？影片沒有描述。但與威權交過手的人都明白，國家掌握了對你不利的證據，就可以在任何時候加以私下脅迫，脅迫不成的話，就公開羞辱。以逃稅、嫖娼作為貼給異議者的罪名，在現實中早已屢見不鮮。
影片拍攝逼供的過程，準確地掌握了威權的伎倆──刑求殘酷，但那只是達到心理恫嚇的手段，真正恐怖的是，讓你感到天威難測，不知道審訊者何時會施恩、何時會翻臉，更不理解這些態度轉折的原因。「神秘」，是威權給自己戴上的面具。
我們時常看不見彼此。即使看見了，也不能說出口
片中有兩段細節，對比清晰。一是爛醉的奧利雅被情人溫柔地解開髮辮，讓她可以舒適入睡。另一段則是娜塔莎在面對刑求前，被審訊官粗暴地將把髮辮解開（「我可不想被你的髮夾刺傷眼睛」），讓髮絲凌亂披垂。用這樣的意象，表示國家對一個人最後的尊嚴，也可以輕易奪走。
但是最令人震撼與回味的，不在於那些真實感強烈的性愛或性侵，而在於影片最後十分鐘。當娜塔莎完成了審訊者要求的偽證口供，她喝著酒，抽著菸，竟問起他是否喜歡像她這樣的女人。
娜塔莎為何會試圖誘惑凌虐她的人？一個解釋是斯德哥爾摩症候群，被害者對加害者產生了情愫與認同。但這簡單的診斷無法說明這種現象何以會發生。從娜塔莎的處境，我們可以理解，或許這是為了自保，為了贏得統治者的善意，讓自己不再陷入相同的苦楚。這或許也可以解釋，為何白色恐怖的有些受難者遺孀，後來竟嫁給了特務。
《DAU：娜塔莎》劇照
但另一種解釋或許是更考驗觀眾的。在遭到非人待遇之後，娜塔莎試圖把加害者從國家機器解放出來，還原為一個「人」。她詢問他的個人感受，並得到肯定的答覆。我們不難感覺出娜塔莎在這段表演透露出的坦然與從容。她說：「我們時常看不見彼此。即使看見了，也不能說出口。」這是兩個「人」之間的對話。臨別，兩人還深吻了彼此。只是娜塔莎一離開，審訊官就用一口酒漱了漱口並吐掉，把自己重新放回國家機器螺絲釘的位置。
任何讓觀眾「出戲」的處理，都值得我們追問
至於影片中引起爭議的「假戲真作」，包括歡愉的性愛、殘酷的掌摑（演員的臉真的紅腫起來）、性侵（拿酒瓶捅進下體），以及貨真價實的酒醉與嘔吐，不妨也可視為，把功能性的演員，還原為真實的「人」，在那些時刻觀眾關心演員本人的遭遇，簡直超越了角色──當然，這是危險的。對於一部劇情片，任何讓觀眾「出戲」的處理，都值得我們追問：是否必要？是否多餘？有沒有譁眾取寵？但也是這些片段，挑釁地將真實感還給了虛構的劇情。
DAU 計畫最駭人聽聞的，其實是它的幕後史。俄國導演伊利亞赫爾扎諾夫斯基（Ilya Khrzhanovskiy, 1975-）在烏克蘭搭建了一座 12,000 平方公尺的真實場景，還原蘇聯 1938 到 68 年代的社會結構，邀請 400 位真實人物以設定角色身份入住三年，從中完成 14 部影片。這種瘋狂行徑看似邁入「社會實驗」的領域，因其官網及訪談都聲稱，拍攝團隊極為精簡，拍攝期程又長，居民因而會忽略攝影機的存在，展露出最真實的人性。導演沒有劇本──至少是沒有提供演員劇本，而是以各種方式誘導事件發生，攝影機再記錄下來。
《DAU：娜塔莎》劇照
然而以 DAU 目前問世的兩部《退變》與《娜塔莎》看來，製作方的宣稱恐怕過於誇大其詞。觀眾很容易分辨，所有場景都以近距離拍攝，演員不可能沒有意識到自己在從事表演，也完全沒有偷拍的可能。即令沒有預設台詞，但劇本的方向極其明確，這從劇情結構即可判知。也就是說，導演採取了誘導表演者儘量以自身真實情緒完成影片所須的任務。
DAU 的手法在影史上既非創舉，也非孤例
而這一點並非破天荒，也沒多麼離經叛道。很多導演是不給演員看劇本的，最知名的例子包括費里尼、阿巴斯、侯孝賢、王家衛。剛在今年金馬影展放映過的《生活的甜蜜二三事》（The Truth About La Dolce Vita, 2020）中，馬斯楚安尼（Marcello Mastroianni, 1924-1996）便說，當他向費里尼（Federico Fellini, 1920-1993）要劇本的時候，費里尼給他看的是一張色情漫畫，從此他就再也沒有開口要過劇本。費里尼在影城重建了羅馬的幹道 Via Veneto，而在將近半年的拍攝期間，馬斯楚安尼招認，演員就像生活在片中一樣，夜夜笙歌。
這類導演利用演員真實狀態做為表演的方法，其實屢見不鮮。不用舉那些最惡劣的例子，只消想想《單車失竊記》（Ladri di biciclette, 1948）中，狄西嘉（Vittorio De Sica, 1901-1974）栽贓小孩在口袋藏菸，好拍攝他的哭泣畫面。法斯賓達更是擅長在他的劇組中製造各種情感對立，有利於劇情中的針鋒相對。而真槍實彈的性愛畫面，剛在台灣正式上映的《感官世界》（1976）就是一例。
不是要高舉「藝術至上」的大旗，迴護這些影片製作過程中的道德爭議。只是有必要指出，DAU 的手法既非創舉、也非孤例，會顯得如此驚世駭俗，恐怕是被影片的宣傳策略影響居多。最終，我們還是必須回到影片本身來檢驗其成果。
《DAU：娜塔莎》劇照
這一切並非毫無意義，或只在譁眾取寵
不得不承認，那些在《DAU：娜塔莎》中的「真實」，的確給予觀眾強烈的感官衝擊。我們知道演員真實地做愛、真實地醉酒、真實地被毆打，甚至真實地恐懼──後者尤其駭人。當然，這些其實都可以用更巧妙的敘事手法處理，不必來真的，像絕大多數其餘的電影一樣。不過，這一切並非毫無意義，或只在譁眾取寵。
不妨回頭審視這部影片誕生的時機。不像慘絕人寰的納粹集中營，長期低壓的蘇聯時期生活，並沒有成為影壇持續性的熱門主題。DAU 計畫出現在普丁掌權後的俄國，言論倒退回蘇聯時期，自由受到高度箝制。影片中對權力邪惡面的刻畫，不無藉古諷今的意圖。極權的復辟是現在進行式，影片讓我們面對，在強大的壓迫下，人性有多麼不堪一擊。
如果我們不想落入娜塔莎所遭受的「真實」苦楚，就必須趁還來得及的時候，有所行動：包括挖掘歷史、面對歷史，以及拯救現在、改變未來。