2021.01.06

鴻鴻

《DAU:娜塔莎》還原為一個「人」,面對娜塔莎的真實苦楚

《DAU:娜塔莎》劇照

《DAU:娜塔莎》是一部呈現國家暴力如何侵凌個人生活的電影,卻不止於此。

在經歷過孤島上的白色恐怖,及眼見強鄰對維吾爾、圖博與香港正在進行的壓迫底下,台灣人對這樣的權力關係並不完全陌生。但是,解嚴逾三十年,我們的轉型正義仍緩如牛步,威權形象仍大辣辣佔據我們的每日生活(路名、錢鈔、紀念堂⋯⋯)。許多人選擇視而不見,讓我們對於人性在權力結構中的變貌,始終只有刻板理解。

「神秘」,是威權給自己戴上的面具

《DAU:娜塔莎》藉由回到蘇聯時期,探究權力與人性的複雜關係,尤其是其中的灰色地帶。兩位主角:中年的娜塔莎(Natasha)和年紀只有她一半的 Olga(片中多暱稱為奧利雅 Olya)是蘇聯秘密科學研究所食堂的女侍,工作辛勞、地位卑微。像狹小魚缸裡的兩條魚,她們時而相濡以沫,共醉同歌,時而又會為工作細節衝突,彼此傾軋。

娜塔莎會倚老賣老,挑剔奧利雅工作的態度輕慢、遲到早退;奧利雅則仗著自己年輕,經常嘲笑娜塔莎的身材與年紀。影片長段拍攝她們的酗酒與爭端,讓觀眾完全可以同理她們的苦悶壓抑。她們生活中主要接觸的外來者,只有來用餐的科學家。於是與科學家的一場私人派對,遂成了徹底的解放與狂歡。

《DAU:娜塔莎》劇照

在與一位語言不通的外國科學家發生一夜情後,娜塔莎毫無預警地被逮捕、審訊,罪名是和外國人通姦,最終被逼寫下不實證詞,溫柔甜蜜的一夜情被形容為殘忍與變態──反諷的是,那樣的殘忍與變態,恰恰是娜塔莎被逼供過程中才經歷的暴行。國家為何要留下這樣的證詞,而非直接將外國科學家繩之以法?影片沒有描述。但與威權交過手的人都明白,國家掌握了對你不利的證據,就可以在任何時候加以私下脅迫,脅迫不成的話,就公開羞辱。以逃稅、嫖娼作為貼給異議者的罪名,在現實中早已屢見不鮮。

影片拍攝逼供的過程,準確地掌握了威權的伎倆──刑求殘酷,但那只是達到心理恫嚇的手段,真正恐怖的是,讓你感到天威難測,不知道審訊者何時會施恩、何時會翻臉,更不理解這些態度轉折的原因。「神秘」,是威權給自己戴上的面具。

我們時常看不見彼此。即使看見了,也不能說出口

片中有兩段細節,對比清晰。一是爛醉的奧利雅被情人溫柔地解開髮辮,讓她可以舒適入睡。另一段則是娜塔莎在面對刑求前,被審訊官粗暴地將把髮辮解開(「我可不想被你的髮夾刺傷眼睛」),讓髮絲凌亂披垂。用這樣的意象,表示國家對一個人最後的尊嚴,也可以輕易奪走。

但是最令人震撼與回味的,不在於那些真實感強烈的性愛或性侵,而在於影片最後十分鐘。當娜塔莎完成了審訊者要求的偽證口供,她喝著酒,抽著菸,竟問起他是否喜歡像她這樣的女人。

娜塔莎為何會試圖誘惑凌虐她的人?一個解釋是斯德哥爾摩症候群,被害者對加害者產生了情愫與認同。但這簡單的診斷無法說明這種現象何以會發生。從娜塔莎的處境,我們可以理解,或許這是為了自保,為了贏得統治者的善意,讓自己不再陷入相同的苦楚。這或許也可以解釋,為何白色恐怖的有些受難者遺孀,後來竟嫁給了特務。

《DAU:娜塔莎》劇照

但另一種解釋或許是更考驗觀眾的。在遭到非人待遇之後,娜塔莎試圖把加害者從國家機器解放出來,還原為一個「人」。她詢問他的個人感受,並得到肯定的答覆。我們不難感覺出娜塔莎在這段表演透露出的坦然與從容。她說:「我們時常看不見彼此。即使看見了,也不能說出口。」這是兩個「人」之間的對話。臨別,兩人還深吻了彼此。只是娜塔莎一離開,審訊官就用一口酒漱了漱口並吐掉,把自己重新放回國家機器螺絲釘的位置。

任何讓觀眾「出戲」的處理,都值得我們追問

至於影片中引起爭議的「假戲真作」,包括歡愉的性愛、殘酷的掌摑(演員的臉真的紅腫起來)、性侵(拿酒瓶捅進下體),以及貨真價實的酒醉與嘔吐,不妨也可視為,把功能性的演員,還原為真實的「人」,在那些時刻觀眾關心演員本人的遭遇,簡直超越了角色──當然,這是危險的。對於一部劇情片,任何讓觀眾「出戲」的處理,都值得我們追問:是否必要?是否多餘?有沒有譁眾取寵?但也是這些片段,挑釁地將真實感還給了虛構的劇情。

DAU 計畫最駭人聽聞的,其實是它的幕後史。俄國導演伊利亞赫爾扎諾夫斯基(Ilya Khrzhanovskiy, 1975-)在烏克蘭搭建了一座 12,000 平方公尺的真實場景,還原蘇聯 1938 到 68 年代的社會結構,邀請 400 位真實人物以設定角色身份入住三年,從中完成 14 部影片。這種瘋狂行徑看似邁入「社會實驗」的領域,因其官網及訪談都聲稱,拍攝團隊極為精簡,拍攝期程又長,居民因而會忽略攝影機的存在,展露出最真實的人性。導演沒有劇本──至少是沒有提供演員劇本,而是以各種方式誘導事件發生,攝影機再記錄下來。

《DAU:娜塔莎》劇照

然而以 DAU 目前問世的兩部《退變》與《娜塔莎》看來,製作方的宣稱恐怕過於誇大其詞。觀眾很容易分辨,所有場景都以近距離拍攝,演員不可能沒有意識到自己在從事表演,也完全沒有偷拍的可能。即令沒有預設台詞,但劇本的方向極其明確,這從劇情結構即可判知。也就是說,導演採取了誘導表演者儘量以自身真實情緒完成影片所須的任務。

DAU 的手法在影史上既非創舉,也非孤例

而這一點並非破天荒,也沒多麼離經叛道。很多導演是不給演員看劇本的,最知名的例子包括費里尼、阿巴斯、侯孝賢、王家衛。剛在今年金馬影展放映過的《生活的甜蜜二三事》(The Truth About La Dolce Vita, 2020)中,馬斯楚安尼(Marcello Mastroianni, 1924-1996)便說,當他向費里尼(Federico Fellini, 1920-1993)要劇本的時候,費里尼給他看的是一張色情漫畫,從此他就再也沒有開口要過劇本。費里尼在影城重建了羅馬的幹道 Via Veneto,而在將近半年的拍攝期間,馬斯楚安尼招認,演員就像生活在片中一樣,夜夜笙歌。

這類導演利用演員真實狀態做為表演的方法,其實屢見不鮮。不用舉那些最惡劣的例子,只消想想《單車失竊記》(Ladri di biciclette, 1948)中,狄西嘉(Vittorio De Sica, 1901-1974)栽贓小孩在口袋藏菸,好拍攝他的哭泣畫面。法斯賓達更是擅長在他的劇組中製造各種情感對立,有利於劇情中的針鋒相對。而真槍實彈的性愛畫面,剛在台灣正式上映的《感官世界》(1976)就是一例。

不是要高舉「藝術至上」的大旗,迴護這些影片製作過程中的道德爭議。只是有必要指出,DAU 的手法既非創舉、也非孤例,會顯得如此驚世駭俗,恐怕是被影片的宣傳策略影響居多。最終,我們還是必須回到影片本身來檢驗其成果。

《DAU:娜塔莎》劇照

這一切並非毫無意義,或只在譁眾取寵

不得不承認,那些在《DAU:娜塔莎》中的「真實」,的確給予觀眾強烈的感官衝擊。我們知道演員真實地做愛、真實地醉酒、真實地被毆打,甚至真實地恐懼──後者尤其駭人。當然,這些其實都可以用更巧妙的敘事手法處理,不必來真的,像絕大多數其餘的電影一樣。不過,這一切並非毫無意義,或只在譁眾取寵。

不妨回頭審視這部影片誕生的時機。不像慘絕人寰的納粹集中營,長期低壓的蘇聯時期生活,並沒有成為影壇持續性的熱門主題。DAU 計畫出現在普丁掌權後的俄國,言論倒退回蘇聯時期,自由受到高度箝制。影片中對權力邪惡面的刻畫,不無藉古諷今的意圖。極權的復辟是現在進行式,影片讓我們面對,在強大的壓迫下,人性有多麼不堪一擊。

如果我們不想落入娜塔莎所遭受的「真實」苦楚,就必須趁還來得及的時候,有所行動:包括挖掘歷史、面對歷史,以及拯救現在、改變未來。

 

 

本名閻鴻亞。身兼詩人、劇場及電影編導、策展人。1964生於台南。曾獲吳三連文藝獎、2008年度詩人獎、南瀛文學獎傑出獎。出版有詩集《土製炸彈》、《女孩馬力與壁拔少年》、《仁愛路犁田》、《暴民之歌》、《樂天島》等8種、散文《阿瓜日記──八0年代文青記事》、《晒T恤》、評論《新世紀台灣劇場》及劇本、小說等多種,及創辦的《衛生紙+》詩刊(2008-2016)。現主持「黑眼睛文化」出版社及「黑眼睛跨劇團」。