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2019.10.29

陳平浩
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《回程列車》與《去年火車經過的時候》:不斷「經過」而得以「返家」

(編按:本文為《紀工報》【焦點影片】企劃以《回程列車》及《去年火車經過的時候》為主題的系列文章之一,Giloo經授權轉載。原文網址

黃邦銓的兩部短片,《回程列車》與《去年火車經過的時候》,在這幾年內陸續獲得了從歐陸到台灣的重要電影獎項,備受觀眾的矚目和期待。

二部短片都介於「實驗片」和「紀錄片」之間,這在近年成為台灣的影展人與電影人愈來愈關注的一個地帶——充滿各種可能性的地帶,沼澤地或靈薄獄(limbo)。

不過,與其說,這款影片模糊了或打破了二種類型之間的邊界,不如說,二者共享了「反劇情片」或「反敘事」的動力,進而透過在二者之間來回試探、交相詰問,以一種辯證法的邏輯,追問除了「說故事,而且是說一個好故事」之外,「電影究竟是甚麼」(本體論的追問)、「電影(還)可以是甚麼」(實踐論和可能性)。

雖然,黃邦銓本人聲明,兩部短片之間,沒有前後因果的關係(更別說後者是前者的「續集」了 1 ——這是劇情片而且是賣座劇情片的邏輯),只有「美學關注」上的一貫性。然而,這兩部片仍然可以並置、連帶觀看,以想像的詮釋劃出一條虛擬的鐵道、一條或許可以刺激更多想像和詮釋的航線。

《去年火車經過的時候》/圖片:導演黃邦銓 提供

第一個鏡頭:電影是什麼

短片《回程列車》第一個鏡頭,貌似由達蓋爾(Louis Daguerre)所拍攝的攝影史上第一張照片。似乎藉由攝影之誕生,抑或電影的史前史,替這部短片追問「活動影像的本質」預先做了準備。

攝影機凝視這第一張照片(此時觀眾還不知道它只是一張照片的局部),畫外音旁白啟動,開始述說:「他」幼年時這小屋裡,每到夜裡喜歡盯著爐火觀看。

這不只是「他」最初的記憶,也幾乎像是「觀看」與「影像」的「原初場景」:日與夜的明暗差異,觀看活動,搖曳、明滅、恆常變化的芯焰與火光,投影在牆面的光影,與手足一起玩的翦影遊戲——這是當代影像論述不斷回溯的「柏拉圖洞穴寓言」情境。然而,這由一個鏡頭構成的第一場戲裡,不只充滿視覺,還有其它感官:觸覺上爐火的熾熱,聽覺上柴薪燃燒時的嗶剝聲響。既提出了影像透過音畫關係而擴延的能耐,也指出了影音媒介除了視聽之外的侷限。

無獨有偶,廖克發在「時光台灣」系列裡的《螢火》,片首也有類似的、啟動視聽的裝置:出身「沒電視機也沒收音機的(馬來西亞)膠林」,廖克發的影音經驗史與製作史,開始於螢火、蟲鳴、鬼魂──鬼影幢幢、鬼哭啾啾,這是電影的隱喻。

第一個鏡頭和第二個鏡頭,確立了全片探究「活動影像是什麼」的雙軌進路:克里斯・馬克(Chris Marker),亞倫・雷奈(Alain Resnais)。

《回程列車》/圖片:導演黃邦銓 提供

克里斯・馬克的「定格靜照」與「活動影像」

緊跟在「他」的「凝視」之後,第二個鏡頭啟動了「我」的「運動」:「我」從法國一個小鎮火車站出發,但「我」要去的地方,遠比畫面上/照片上/鏡頭裡那位月台上候車的乘客要去的地方,來得更遠。彷彿就沿著那位陌生候車人望向畫外/框外/鏡頭之外的「視線」,此一視線還被黃邦銓直接在畫面上以手繪箭頭標示出來;「我」將從這一個鏡頭往下一個鏡頭、從這一個框格往下一個框格,開始移動、開始運動起來。

果然,接下來「我」搭乘火車的旅程,就是從一個框格前往下一個框格。一張照片就是一個鏡頭,一張張照片的串連,正是一個個鏡頭的蒙太奇——這是克里斯・馬克的《堤》(La jetee)的獨特形式,一部全由「照片」組合而成的「電影」。此一形式,揭示了電影所暗含的、悖論式的影像哲學:「電影乃是由膠捲上的影格/銀幕上之鏡頭所構成」的原理(與幻覺)、「攝影」(定格靜照)和「電影」(活動影像)之間「靜止」和「運動」的對立(但電影仍必須以攝影作為前提或條件)、以及「(不)連續性」與「斷裂 vs. 組合」的辯證。

於是,黃邦銓和我們一邊觀看、一邊思索、一邊移動,從西歐一路向東、橫跨歐亞大陸。

隨著旅程的前行以及敘事的開展推進,影格的運動樣貌也隨之改變。

有時,一幀幀照片像是一張張風景幻燈片,從這個鏡頭裡的某一地點、切換到下個鏡頭的(也許幾哩之外的)另一景點。有時,這些由照片構成的鏡頭,鏡頭時間愈來愈短,剪接速度愈來愈快。起初是摹擬火車開動時的慢慢加速,而後高速馳騁——這時,可以想像,黃邦銓對著窗外急速後退的風景頻繁按下相機快門(比如七連拍或九連拍),以至於,銀幕上這些靜照之魚貫連續,快得看起來幾乎就真的是一段活動影像。視覺暫留在這裡起了關鍵作用。

還有,在俄羅斯那一站,有一場「火車進廠」(修理保養列車的機廠)。黃邦銓以類似「幻燈片」一張一張投映的形式,幾乎像是「一二三木頭人」那樣,正面拍攝的火車頭,從遠而近、從小(方塊)而大(立面),最後是佔據了整個銀幕的駕駛座視窗——這也許歪斜地致敬了盧米埃兄弟的《火車進站》(1985)。稍後在西伯利亞那一站,午夜雪地月台邊鐵軌上,列車長的翦影從遠而近查看停駛列車的一節節車廂時,黃邦銓也再度採取此一形式,但增加了鏡頭疊映鏡頭的手法。

甚至,在俄羅斯時,不知是否因為「我在一個叫做莫斯科的夢裡」,還是喝多了祛寒的伏特加而酩酊泥醉,從俄羅斯巨大的防空壕式或地底密道式的地下車站,一路晃蕩到街頭的霓虹燈管與夜空煙火,這一段踉蹌漫遊的結果是一連串抓拍式的、殘影歷歷的照片/鏡頭,既像凌亂行草的素描線條,也有未來主義式的抽搐顫動。最後是因凝看燈管與燈泡而熾白過曝的、明暗對比高反差的、令人目眩的連續鏡頭。

奇妙的是,從旁白可以依稀得知,似乎每當「我」的旅次進入深夜、也許「我」(因勞頓或酒醉)沉沉睡去之際,透過淡入淡出(fade-in / out),敘事便切換到「他」的旅途。

這是進入「黑盒子」之後「銀幕」也就隨之亮起、開始投影「他方的影像」嗎?或是入夜之後「我」在臥鋪裡久久凝視一張或許貼在窗邊或包廂牆面上的照片、回憶漸漸亮了起來?甚至,關於「他」的一切,其實是入夜之後的「我」在沉睡之後的「夢境」呢?

這兩人的旅程,雙軌並行,來回交錯,可以視為敘事上的平行剪輯(parallel editing)或交錯剪接(cross-cutting)──觀眾也許起初就暗中猜到,這兩條敘事線、旁白裡的「我」與「他」最終必然交會。

《回程列車》/圖片:導演黃邦銓 提供

亞倫・雷奈的「在照片上的運動」

然而,「我」的旅程是前述各種影格形式的「不斷運動」,但「他」的旅程卻是「永恆靜止」、像是運動中途被「截取」與「凝固」的一瞬間影像——「他」從頭至尾只以「照片」形式現身。

矛盾的是,「我」搭乘一列備有褥墊臥鋪、有鋼鋁殼體的現代工業洲際火車,以高速行進、幾日之內便橫跨了歐亞大陸;「他」則捲入一場離散運動,顛沛動蕩、流離失所,是一個大時代底下的小人物橫遭政經歷史的巨輪從背後暴力地向前推搡,被迫踏上一趟幅員也許更廣、歷時必定更久的、國際難民或「大江大海」式的、以一生作為計算單位的旅程。

高速列車上的「我」該如何「以一張定格照片」或「在一張定格照片上」想像、勾勒、與繪製「他」的流離史呢?

亞倫・雷奈的《夜與霧》(Nuit et brouillard,1955)乃是電影史上的經典紀錄片,以納粹德國設置的猶太集中營作為主題,一邊以攝影機回訪(已成廢墟的)集中營此一「記憶所繫之地」,一邊透過舊照片和老新聞片的檔案影音召喚歷史以及對它的反思。這是雷奈以獨特的「影像地誌學」所實驗和實踐的「影像歷史學/記憶術」。

恰巧,《夜與霧》也有火車,但那是一列列「死亡列車」,沿著鐵軌,納粹黨衛隊把一批一批猶太人強制送進開往集中營的「單程列車」。而且,雷奈也多處採用了「照片=鏡頭」的形式,比如猶太人被趕出隔離區的實況照片,比如死亡列車裡擠滿猶太人的見證照片。

特別的是,雷奈不時以 zoom-in 來聚焦、放大、特寫照片裡的細節,也不時以 zoom-out 從「局部」到「整體」來漸次開展一幀照片——恰似一位旅人的貼地踏查和登高俯瞰;同時,雷奈的攝影機也不時在照片的表面上移動、逡巡、漫遊,彷彿在一張照片上旅行——這是透過「攝影機運動」所進行的「鏡頭內部」(而非「鏡頭之間」)的蒙太奇。

黃邦銓正是以雷奈這種「在照片上的運動」來講述「他」的一生離散。

隨著「我」以連續靜照推進運動的旅行,「他」的遷徙則以一幀接著一幀的定格照片輪番呈現:一間小屋,鏟煤、餵煤給火車頭的機廠,踏在鐵軌上的一雙腳和鞋,兩件襯衫的半身胸像。直到片末,當攝影機在照片上開始移動起來,最後以 zoom-out 讓照片的全景慢慢敞開,觀眾才恍然大悟,原來先前那幾張照片只是唯一一幀照片的局部大特寫。

黃邦銓在敘事上設置了「懸疑」,透過一幀老照片的「局部 vs. 整體」與「見樹 vs. 見林」來操作觀眾的「知 vs. 未知」。直到片末我們才得知,「他」是「我」的祖父,少年時在中國離鄉背井異地打工,一度被拉伕去打中日戰爭,返鄉之後再因國共內戰爆發而輾轉流亡台灣,因二二八事件而永遠留在這個島嶼上。

就在這一張照片上,「他」經歷了遷徙流離、戰爭洗禮、咫尺天涯以及 40 年的乖隔,爐火與硝煙,夢想和泡影,期望與絕望。生命的軌道和轉轍,盡皆由黃邦銓以照片上的攝影機運動、從局部到整體、從特寫到全景、以改寫照片上的細節(虛構)來書寫關於「他」的整體(紀實)。

比如,全片第一個鏡頭裡的那間小屋,並非旁白所言「他」幼年時位於中國的家屋,片尾我們才發現它是「他」來到台灣之後、勞動維生的工廠的建物。但這「被當作整體的局部」以及「整體裡的局部」的並置,卻能碰撞進而生產嶄新而且深刻的意義。比如,日久他鄉成故鄉,故鄉永遠同時既缺席又在場,中國和台灣的差異同時中國作為台灣的一部分(而非相反),小屋的「窗」如何延伸到工廠的「門」,而且同時是《工人離開工廠》以及《火車進站(廠)》的「門」(既有電影史典故也有影像哲學的銀幕隱喻)......,凡此種種,都可以說是一種「鏡頭內部的蒙太奇」。這個辯證可以再進一步:不只前述「克里斯馬克 vs. 亞倫雷奈」,如果「我」的旅行是沿著艾森斯坦(Sergei Eisenstein)「鏡頭之間」的「蒙太奇」路徑,那麼,「他」的離散軌道則屬於巴贊(André Bazin)的「長鏡頭」——毋需剪接,一切都在鏡頭內部的影像裡了。

《去年火車經過的時候》/圖片:導演黃邦銓 提供

隔著一片時間之海的相遇

然而,「我」和「他」之間並非各自運動。

聲軌上,當「我」的口白正在敘述「他」由於「衣服太大、鞋子太小、當大人好累」而徒步穿越雪地山林(「一趟腳很痛的返家回程」),銀幕上,正在敘說的「我」卻安坐高速列車上以相機觀看外頭西伯利亞的荒涼雪原、無人煙的小車站或調度場、寒磣蕭索的破舊建築。

「我」在片首遇到了歐陸的新年,「他」則在片尾遇到了中國的新年——從遠而近的爆竹聲,最後原來是二二八的槍響。

畫面上「我」正快速從蒙古(戈壁沙漠)南下、跨越整個中國、最後抵達廈門;畫外音裡「他」則跨越了海峽離開中國來到台灣遭逢二二八。銀幕這時忽然從「靜照影格-活動影像」變成了更激進的、剝除了敘事性、只剩純粹影像的「實驗影像」——電流一般亂竄的光束、雜訊一般的紊亂線條、恍若冰裂紋或撕裂夜幕的閃電。

這段影像令人想起有一派直接在膠捲底片上刮劃/塗染/作畫之後再予以投影的、非常哈扣的實驗電影——在台灣也有以這種開發「膠捲/影像之物質性」的形式持續創作的導演:吳俊輝和許岑竹。黃邦銓則在一次訪談裡揭曉,那是旅途中多次通過海關,「行李必須經過多次查驗,最後有些底片因為X光掃描而出現受損的線條」,而且「那些線條剛好出現在講屠殺(二二八)的段落,我覺得還蠻搭的。」 4 不只如此,這段旁白還描述到,那時「他」躲在床下躲避屠殺,嗅到了火藥的煙硝——畫面上那些光的軌跡,火柴擦劃銀幕的刮痕,甚至好像在視聽感官之外還割開了嗅覺。

電影末尾,「我」和「他」終於會合了。謎底揭曉,「他是我的祖父」。經過荒原上的跋涉,祖孫會和於海洋。

佔據全片核心的「他」的那張照片,攝於 1948,二二八事件之後一年。「他」手握合約,穿著體面,拍照給母親看——「他」的這張照片從沒能夠寄給彼岸的母親,卻也成為「我」的家族的第一張影像。

就在攝影機在照片上運動、勾勒了整趟「他」的來歷、最後 zoom-out 讓整張照片以全景呈現之際,原本始終沉默不語的「他」以及無聲的照片,音軌上此時卻浮起了一陣陣隱約微弱的海浪聲。與此同時,在下一個鏡頭裡,被這張照片所啟動、搭上跨越歐亞的「回程列車」的「我」,也抵達了中國領土內距離台灣最近的廈門,立於海濱,面向海洋。

1948 年當年「他」面向照相機、視線投向鏡頭之外——也許其實是投向遠方的、海洋另一端的、祖國故鄉的母親;正如 70 年之後的「我」在電影最後一個鏡頭裡,面向大海,但隔著海洋,因鐵路到此為止而無法前進、回不到台灣、回不到家——這難道不也是楚浮《四百擊》的結尾嗎?一番跋涉來到海濱,面對象徵了自由、開放性、無限可能性的海洋,卻頓時感到走投無路。或者,另外一邊,其實是詩人林亨泰的〈風景NO.2〉嗎?

防風林/的/外邊/還有/防風林/的/外邊/還有......然而海/以及波的羅列/然而海/以及波的羅列

至此,「我」和「他」,彷彿隔著海洋(既是分隔了陸塊和島嶼的空間之海、也是長達 70 年的時間之海),終於相遇了。一個家族的(事後回溯建構起來的)「起點」和(到目前為止暫時停駐的)「終點」,也相遇了。「我」和「他」都踏上了返鄉之旅、搭上了回程列車,但最終都回不了家。或者,弔詭地,有沒可能兩人其實也都回到了家?一邊是恍若異鄉的故鄉,另一邊則是成了故鄉的異鄉?

從靜態照片到動態影像——再次返家的試探

雖然,黃邦銓聲明,他的第二部短片《去年火車經過的時候》絕非《回程列車》的「續集」,但二部短片共享了他自述的關注母題:「底片、回憶、旅行」 5 ,以及,「時間」 6

確實,《去年火車經過的時候》正是這些母題的匯合。同樣的,黃邦銓在列車旅行途中持底片相機朝向窗外、隨機拍下沿路的流逝風景,一年之後,他挑選了其中幾張照片,舊地重返,對偶然入鏡的家屋居民詢問:「去年,火車經過你家時我拍了這張照片,那時的你在做什麼呢?」

不過,如果我們從動態的、活動的「影像」以及與畫面對位辯證的「聲音」此二角度來看呢?

對立於構成全片主體的黑白定格照片,《回程列車》最後一個鏡頭以及那一片海洋,乃是全片唯一「彩色」、「動態」、「現在式」的影像——而這樣的影像特質,延伸到了《去年火車經過的時候》。

當《回程列車》結尾「我」被海洋阻隔而回不了家,那麼《去年火車經過的時候》似乎可以視作黃邦銓企圖「再次返家」的一次嘗試。在《回程列車》裡已被黃邦銓試探、實驗到逼近極致的「靜照/影格/鏡頭」,成為《去年火車經過的時候》的基礎、框架、位於背景的啟動器、驅動力。

第一個鏡頭,乃是火車內廂的座位窗口,除了預告稍後的「火車窗外的風景」,也承先啟後地設置了「影格」此一座架形式。緊接著的第二個鏡頭,則是模擬了膠捲跑帶、影格斷續、實驗電影式的影像,以「高速轉動」(反而)製造出既連續又分割的「慢格」的影像效果,突顯了電影的「投影性」和「影格性」——火車鐵輪敲打鐵軌的規律聲響,幾乎就像是攝影機運轉、放映機投影時,齒輪機括所發出的轆轆噠噠。

如此開頭之後,全片以四幀火車窗外風景的黑白定格鏡照,依序組織了章節結構,每一幀照片開啟一次重訪、一場訪談;訪談全以「畫外音」在場,畫面上則是由那幀照片所開啟、所衍生的活動影像,或是家宅門面或內廳,或是受訪者本人肖像或家族合照——以超 8 釐米攝影機底片拍攝的彩色動態影像,粗粒子畫質,帶有一點「V8 家庭錄影帶」的味道,雖是「今年的」現在式影像,但似乎更像是去年的、甚至多年以前的影像。

作為啟動裝置的定格照片,雖是去年拍下的黑白靜照風景,但卻具有「速度感」,被(隨列車快速移動之觀者的主觀的)「速度」或者被(冷眼的客觀的)「時間」模糊了線條。不過,通過「今年的」手持超 8 釐米攝影機(客觀機械)、通過主觀的回憶之眼,黑白定格影像的輪廓再度清晰了起來、色彩也顯影了(有如恢復了血色)、活動起來了(相對於不動的、帶有死亡意味的、「此曾在」的相片影像)。然而,如同片中風景愈見陰鬱甚至暮沉的色調,受訪者以旁白所訴說的卻是:與女兒離別的淡淡感傷,骨質疏鬆了不得不退休(森林系、林務局、阿里山),腦溢血不良於行的衰敗,伴侶老妻先走一步、甚至風景裡的人一在年之內死去。

《回程列車》/圖片:導演黃邦銓 提供

台灣風景的浮現,台灣視框的建立

固然,時隔一年的變化與不變,或者流變即是恆常,「生而為人」以及「物哀」 8 ,皆指向一種人性或普遍性的論述,在訪談裡黃邦銓也如此定位作品 9 。然而,《去年火車經過的時候》無論如何皆比《回程列車》更具特殊性、甚至更有台灣味。

確實,歐亞鐵道旅程上的風景,鐵路環島旅程上的風景,理所當然必定大相逕庭。《去年火車經過的時候》充滿了台灣獨特的地景與風景:西海岸的養殖魚塭、簡陋工寮、熱帶南國的椰子樹、老榕的濃蔭和鬚根、濃綠老樹一旁的屋牆上貼著紅色春聯、圳溝和田水、鄉間產業道路上一排黑黃線條相間的電線杆、沿著鐵道築起的一整排民居(類似南鐵東移而被迫遷的鐵路沿線平房)、民居正廳裡的神明桌和藤編涼椅、覆蓋浪板的鐵皮屋工寮、從東海岸望見中央山脈的起伏脊稜和繚繞雲霧......。

這些風景,如果用柯裕棻在一篇散文裡的話來說,「身為台灣人,是絕對一眼就能夠辨認出來、而且絕對不會認錯的。」 10 這些都可說是台灣風景,「家」的風景——電影開始不久一位受訪者所飼養的「賽鴿」與「鴿舍」,正好突顯了「家」的隱喻。

風景如此、被觀看的風景如此,連「觀看的視框」也是如此。全片第一個鏡頭,黃邦銓選取了座位窗口,窗外無疑即是上述的台灣風景。值得注意的是,此一窗口不在「電聯車」裡(密閉的、去窗格化、只有大面車窗),而是在「平快車」裡(台灣人再熟悉不過的藍色車殼和綠皮座椅),後者比前者更加帶有一種「台灣意象」的印記——儘管它是在懷舊論述裡被建立和描繪的。因此,在電影的一開頭,黃邦銓便已然設立了一個台灣的觀看視窗。

不只如此,這些被觀看的台灣風景裡,黃邦銓以「特寫」呈現一個帶有反身性、帶有「觀看機制/電影裝置之隱喻」的事物:養殖魚塭裡常見的「幫浦打水機」。這個裝置在片首片尾都出現了,帶有一種結構意味。而且,特寫鏡頭裡,水車葉片的不斷旋轉,幾乎類似於膠捲攝影機/放映機之齒輪轉動、碌碌製作動態影像的隱喻;還有,除了不停運轉的、機械的運動,水車的「時間」意象、提供魚塭「生產性」和「生命力」的意象。尤其,那場旁白交談裡提及了魚塭收穫的生計問題、從魚苗到成魚的生命週期。膠捲、時間、生命,皆是黃邦銓在幾次訪談裡反覆強調的。

電影史裡,「火車」本身就和「電影」一樣都是「現代」的產物,「現代性」的象徵,火車形象從電影誕生那一刻《火車進站》起就一直在場,不只反覆提供了「窗口/影格/觀看」的隱喻,也包括了它的動態性、速度感、蒸氣推進的動力或強力、以及機械連帶運轉的鐵輪。維多夫(Dziga Vertov)的實驗片《持攝影機的人》(The Man With a Movie Camera,1929)、華特・魯特曼(Walter Ruttmann)的紀錄片《柏林:城市交響曲》(Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt,1927)、亞伯岡斯(Abel Gance)的劇情片《輪》(La Roue,1923),皆以火車形象與電影裝置互相隱喻。

從打開的「窗」到轉動的「輪」,似乎,黃邦銓不只收攝台灣風景,還在尋找一組「在地影像論述」的象徵物。

《回程列車》援引了雷奈《夜與霧》的攝影機運動——這部電影可以說是,以納粹集中營的「死亡列車」整理、總括、論述了從「現代性」到「現代性的暴力」的「電影史裡的火車影像」。《去年火車經過的時候》則通過再次返鄉,一邊攜帶著這整組歐陸論述的行李,一邊往東方走、往南方走、回到台灣,尋找對應它的甚或突破它的影像論述。

於是,在《去年火車經過的時候》裡,既有俄國(歐陸的東方)塔可夫斯基,也有台灣(世界的南方)侯孝賢——前者呈現了共產主義現代性暴力的遺跡,後者呈現了資本主義現代性暴力的餘燼。

對火車情有獨鍾的侯孝賢,從《在那河畔青草青》(1982)裡透過火車窗口所實驗的長鏡頭場面調度(從好萊塢古典語言系統裡出格),到《南國再見南國》 (1996)透過火車、汽車、摩托車所聚焦的影像運動(從「電影語言」能階跳躍到「當代影像論述」);同時,另一方面,從《戀戀風塵》(1986)以迄《珈琲時光》(2003)一貫帶有的對於「現代」的不滿,火車一直帶有一種對於「前現代」人際情感的哀悼與鄉愁。

於是,我們好像終於可以隱約感受和理解,為何黃邦銓從《回程列車》到《去年火車經過的時候》裡的火車影像,似乎都承載了淡薄的哀傷以及鄉愁。

現代性暴力的遺跡和餘燼,以及這份哀傷與鄉愁,也集中呈現在《去年火車經過的時候》裡十分塔可夫斯基的影像:如霧一般樹的氤氳濃綠,波光瀲豔的河流,河水裡緩慢款擺的藻荇。黃邦銓找到了非常台灣意象的影像:水田裡的低垂稻穗以及田水所倒映的夕陽流光(稻穗輕搖,田水輕晃,夕陽金黃),祭祀紙錢(金紙或銀紙)的餘燼隨著氣流從金爐旋轉著緩緩上升而漂浮於濃蔭的陰影裡、然後落在圳溝緩緩流動的水面,染上暗紫紅色澤的池塘水面倒映了蘆葦芒草以及也許來自轉動的水車扇葉一道一道劃過的黑影......。

簡而言之,黃邦銓在《去年火車經過的時候》設置了台灣視框和攝製的台灣風景——完全不是符號化、圖騰化、櫥窗化、甚至商品化的台灣風景,相反,而是類似塔可夫斯基電影裡的樹和水,也像言叔夏的散文風格:

「彷彿流離異邦,不生根、不翻土、不溯溪、不貼地。在她的流徙裡,她偏好透過窗口或散步來描繪四季、節氣、明暗、晴雨、氣象、霧霾、煙雲、河霧。浮光掠影,心象風景。半透性與流動性,漫滲與淹溢。它們乍看沒有台灣風土戳記,卻無疑是這個島嶼的氤氳。」 11 

《回程列車》/圖片:導演黃邦銓 提供

台語和台灣,聲音與政治

而且,不只影格和影像是「台灣的」,《去年火車經過的時候》的音軌和聲響也是台灣的「音景」(soundscape)。

從《回程列車》的「法語」畫外音獨白,到《去年火車經過的時候》以「台語」進行訪談的旁白,語言轉折確實是一個明確的標誌。然而,不止於此,兩部短片的語言遞嬗不只反映了電影製作的現場與遷徙,還有政治上的弦外之音。

黃邦銓在訪談裡說,他親口為《回程列車》配上的旁白法語,其實很不「標準」,法國人或歐陸人一聽便能辨識這是一位移民或外來者 12 ——這是黃邦銓刻意為影片裡從未現身的敘事者「我」以聲音所標誌的身分印記。這樣的語言安排,當然和「我」的祖父「他」的顛沛流離史有關:從抗日到反共、從中國到台灣、最終落腳在這個島嶼上的「外省人」,「他」多次處在「語言不通」的場景裡,置身在對「他」而言似乎只是「聲響」的「語言」環境裡。「某日『他』聽見了從遠而近的爆竹聲」,「軍隊前來屠殺語言不同的人」二月農曆新年的爆竹轉瞬成為二二八事件的鎮壓槍響。這也是「我」跨越歐亞的旅途上一再親身遭遇或者豎耳旁觀的語言情境和身分情境、也是政治情境——沒買票的街友乘客被查票員趕下車之際以英語高喊了「種族歧視」;柏林的小流氓向「我」挑釁,「來切磋功夫吧」;俄國車站裡的俄語廣播,俄國女士以英語或者法語向「我」提醒小心竊賊,「在這裡沒有我的語言,我也失去了方向與時間。」「我」的語言已被竊走了。最後,「我」抵達距離台灣最近的廈門,列車廣播裡字正腔圓的「北京話」(黃邦銓刻意捨棄了和台語親近的廈門話),對「我」而言是不是「外國話」呢?(終於悲哀的外國語?)

黃邦銓的語言政略,還表現出一種偷襲歐陸中心國際影展的策略:從頭到尾「我」的「不標準法語」,始終「無聲」的「他」的照片;「我」在橫跨歐陸時一路穿過的多元語音,始終模糊了特定語言文化背景的「他」的離散史——這些都讓《回程列車》指向了當今具有高度政治性的「歐陸難民」議題,不時影響歐陸(及影展)視聽的政治焦點。直到片尾,「他」才終於「露臉」:黃種人、亞洲人的臉(亞洲也有政治難民,而且不乏歐陸殖民帝國離去之後仍長期作用著的後續),台灣人的臉——兩張台灣人的臉,隔著時空之海,遙遙對望。

此種高度政治的語言策略,並沒有因為《去年火車經過的時候》的聲軌上幾乎全是「台語」而缺席。

第四張照片出現時,畫面被遮了一半,這次畫外音旁白不是「台語」,而是帶有「原住民口音」的「國語」。俯瞰視野裡,有一芒果園子的鐵皮工寮;旁白說,全家都死了,母親死了,父親也死了,而且他死時「連孩子一起帶走」,而他的老父親「不知在哪,喉嚨開刀,已經無法說話。」家破人亡,這一家人也是原住民嗎?人去樓空,鐵皮工寮內家俱仍在但一片狼藉,浪板屋頂破了一個洞,廢墟一般的場景。這難道不是台灣內部的離散?在這美麗島上,「你們胼手胝足,我們顛沛流離」,「我們在自己的土地上流浪」。

最耐人尋味的是,最後一場訪談,沒有照片,只有旁白。一位老者以台語回憶昔日,少年時代做兵,總是乘坐「慢車」(或許正是片頭那藍車殼綠皮椅的平快車)收假回營,沿路唱一首「軍歌」:「火車停了之後/繼續前行/直到軍營/離開妻小/加入軍隊...」。我們一如《回程列車》裡的「他」納悶著,這是哪一支軍隊呢?這次是一支以我們熟悉的語言下軍令唱軍歌的軍隊嗎?戰爭要來了嗎?還是已經停戰了呢?「他」經歷過的(國家)暴力已然不存在了嗎?

最後一個鏡頭:電影是什麼

黃邦銓的首部作《回程列車》似乎精銳盡出、意圖涵納實驗片各種手法以及歐陸影像論述的各個方面,顯得既「滿」且「緊」;第二部《去年火車經過的時候》則似乎「舒緩」得多,比較「鬆」了,多了「空白」和「餘韻」,以影像與聲音開放了、保留了更多「難以言說」和「不可言說」的時間與空間。

《回程列車》始終在一個特定範疇內運動;首尾相銜的結構,緻密、完整、然而封閉,一如封閉於一張照片的框格內部。那張泛黃照片彷彿就是一個世界,也是這部短片的一張地圖,從局部到整體,從細節特寫的沉吟、到全景俯瞰的一覽無遺;口述著「他」的故事(這故事恰好最戲劇化、最為跌宕流離、最是情感滿溢)的「我」的這趟旅程,也像是在一個封閉迴路運動著:千里迢迢移動至鐵道的終點,但這終點又回到了原點——家族的、我和「我」的原點。

相反,《去年火車經過的時候》的核心意象,乃是不斷的「經過」,沒有開頭,也沒有結尾。片中的「(已然)經過」暗示了還有很多「尚未經過」之處——看完此片,你或許也想造訪你某日經過但從未回訪的無數地點之一,走走看看。從已完成的、以「經過」為母題和形式的這部作品來推斷,這趟環島旅程裡的「我」恐怕是「三過家門而不入的」;黃邦銓在針對此片的訪談裡也說,目前沒有打算落地生根、還要繼續旅行浪游。 13 但這沒有「返家」只有「經過」的短片,卻意外地反而讓觀眾回到了家——重新以嶄新的台灣視框觀看台灣的風景。

事實上,二部短片的結尾都回到了家、回到了原點、電影的原點。

《回程列車》最後一個鏡頭裡的海洋,影像(波)動了起來,波光粼粼、閃爍色彩,隨著浪潮的來回往復,彷彿在音畫上結合了鐵道和海洋:海浪拍岸的潮音 vs. 鋼輪敲打鐵軌的聲響 (一是銀幕海洋的畫外音一是觀眾腦海的畫外音),水的柔軟 vs. 鐵的冷硬(彷彿流動的影像與銀幕框格的對比),潮汐拍岸的自然韻律 vs. 人工機械的規律重複——全片結束於膠捲運轉噠噠聲的中止。在這黑畫面以及膠捲轉動的嘎然而止裡,我們回到了電影。

《去年火車經過的時候》的結尾鏡頭,十分奇異:聲軌上是台灣寧謐鄉間夜晚如海湧來的蟲鳴聲,畫面上是一幢彷彿由無數明亮星子所組構而成宛如一座立體銀河的三合院,予人一種 3D 電影或 VR 影像的幻覺?待日頭出來,蟲聲退潮、星光暗滅之後,畫面回復為照片,但還是一幀不知為何仍微微帶有立體幻覺的平面照片,同時又近乎一幅畫意派的攝影作品。 14 身為觀眾的我不諳影像背面細緻繁複的攝影造像術之機械過程而一頭霧水,但黃邦銓在訪談裡說,這是一個「顯影」的過程 15 ——在這所有影像可能性都被一一折疊復又展開的立體全息投影圖裡,我們回到了電影。

 

註1:黃邦銓的臉書,2019 年 9 月 6 日貼文。
註2:陳平浩,〈時光台灣(下):政治(不)正確〉
註3:史惟筑,國家電影中心「認識電影」專頁,2017 年度推薦片單。史惟筑在文末提問「攝影機運動」以及「本片的影像如何動起來」,迫使我在這篇文章思考這個「活動影像」問題。
註4:紀馨婷、陳珮茹、侯伯彥、黃瀚生,TIDF台灣競賽導演專訪,〈黃邦銓《回程列車》回憶顯影,回家路上〉
註5:同註3。
註6:蘇及,〈消失在時間裏:專訪《去年火車經過的時候》導演黃邦銓〉,《放映週報》第 651 期。
註72019 年高雄電影節節目專頁
註8:同註6。「根據我在法國的生活經驗,我認為東西方的文化沒有任何差異,因為人的本質都相同。但如果真的要講,日文中有一個字叫做『物哀』,大意是在說:世間萬物皆有靈,像是一顆石頭、一片落葉或是一粒灰塵,那麼萬物總有一天會消失,這份悲傷它們無法表達。唯有人類可以表達哀悼,所以我們的職責就是去幫它們表達這份哀傷。」
註9:同註4。「黃邦銓的作品雖然從家族記憶出發,但抽掉了旁白敘事中特定的歷史名詞,讓整部片不只聚焦於國共歷史下的微觀人物,更像是一面足以反映人類共同處境的鏡子,其中關於語言隔閡、戰爭影響、人的流離失所,都具有不分國界的普世性。」
註10:柯裕棻這篇散文,2001 年刊載於《中國時報》時的標題〈親愛的臺灣〉。經修訂後,標題重定為〈身分〉,收錄於2007年散文集《甜美的剎那》。
註11:陳平浩,〈流動的窗口——言叔夏的負面書寫與負片風景〉 
註12:鄭景懋,〈來自異鄉人的影像信——專訪《回程列車》導演黃邦銓〉,《放映週報》第 622 期。
註13:同註12。「雖然作品持續保持對家鄉事物的關切,但黃邦銓的主要活動與創作計劃仍會在歐洲進行,是否期待未來能回到台灣?喜歡移動、也習慣了移動的黃邦銓笑了一笑,表示對定居何處沒有什麼太多堅持,『能活著就好了』。」
註14:匿名蒸餃,〈去年火車經過的時候〉。「影片最後出現的是這一幕,我不太確定它確切是什麼,略有點像3D或點雲測繪的模型,還轉了幾個角度。如果說靈肉分離的時候會跑出靈魂與軀殼的話,這一幕狀似靈魂,又像被留下的軀殼。它看起來細膩完整、又單純,使人差點忘卻火車經過之時、踏入田野之時,總是該聽到的那些聲響、會遮蔽到它的路牌,以及日常生活中根本應該忘卻的細節。」
註15:同註6。「而最後幾個鏡頭,就是在傳達當光線穿過鏡頭打在底片上,底片慢慢由負片轉變成正片顯影,就像是回憶慢慢被固定的那個瞬間。」

桃園台灣人,1980 年生。曾任《放映週報》編輯及《破報》書評人。近年關注:影像與政治,電影與當代藝術,重探台灣電影史。影評散見《關鍵評論網》、《週刊編集》、《紀工報》、《電影欣賞》等刊物。

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