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尋找畫中東京:《尋找小津》

「我在抱怨永遠只能看到過去真象的一些影子時,我可能對目前正在成形的真象無感無覺,因為我還沒有達到有可能看見目前的真象發展的地步。幾百年以後,就在目前這個地點,會有另一個旅行者,其絕望的程度和我不相上下,會對那些我應該可以看見卻沒有能看見的現象的消失,而深深哀悼。」

——李維史托,《憂鬱的熱帶》

 

關於《尋找小津[1]這部電影一切都是從一部叫作《東京物語》的電影開始。 

1953 東京物語

戰後的十年間,東京很快就進入復甦日本經濟的角色,高樓從廢墟中建起,美國式的消費文化與個人獨立經濟,漸漸取代緊密的家庭關係。而見證這社會變動的小津安二郎,則透過電影描繪出這時代的眾生面像。相較穿梭於當代現象的晩輩黑澤明,小津則是絕緣於年輕世界的外來者,用其緩慢與老派,在勢微的父權位置上,省視著新舊東京斷裂的矛盾。家庭則是小津檢視整體社會的最佳模型,他反覆琢磨於不同家庭相處的模式,並以笠智眾所擔任的父親為核心,延繫出不同世代與價值的子女,將他們社會化與家庭價值間的衝突,表現在日常的通俗中,其中不難發現一個內在理想世界的解體與親情的變化。《東京物語》則是在這前提下誕生的電影,在這時代的議題中,小津將人情放大為可感知的具象,它們被框定在電影之中,再現於每個同理的觀看中,被人記憶起那東京家族的模樣。

1983 東京之旅

柏林圍牆倒下前的數年,遠在這冷幕另一端的東京正處在世界的中心,人們豪無顧慮的追求速度,熱衷於一個叫作「未來」的信仰,將不斷攀升的建築天際視為經濟蓬勃的記念碑。而溫德斯就是在這樣的時代來到了東京,他失落於小津電影中的東京已不存在,卻也著迷於這遊樂園般的都市景觀,停留在一切新異的事物。他設法以拍攝的努力來認識這一切表象之後的本質,卻數度迷失於這城市的變態中,而無法聚焦於任何一張庸碌的面孔。或許這樣的景象如同出現在影片中的荷索所說,已無任何純粹事物的存在,人只是毫無自我意識的存活,千篇一律的用他們被馴養的身體,工作、玩樂、消費,堆疊出這個叫作東京的巨大浮世神畫(話),與這世界每個角落生產的現代文明,並無二致。

1984 柏林剪輯

在東京尋找純真天堂落空的溫德斯,並未停下他旅行的腳步,隨後又在另一個他方完成他經典的公路電影,直到返回柏林後才開始拾起當時的毛片。溫德斯是篤信攝影的創作者,他相信鏡頭必能代替人眼,看到當下無法看到的限制,相信當事物以影像再度顯現時,一切都變得清晰可見。但膠捲裡的形貌與質感,卻失去時空的物理慣性,不再以真實的情況被人所理解。它們是被抽離的物件,某個排除主人的記憶,除了它們外顯的資訊外,沒有任何明確的指引,告知它們為何出現的前提。然而,在它們的外貌外還有另一層反向的連結,提醒著鏡頭之後一個拍攝者的存在,他透過攝影參與了當下的時空,也參涉進每個事物,用他的眼晴留存它們,提醒觀者它們為何被看?如何而看?在影像的觀看與觀看之間不無存在他動作的痕跡。

而剪輯便是溫德斯認為電影不同於繪畫與攝影的述事方式,影像透過排列而產生相互的聯結,它們因此帶著前後的記憶與未知,延展出時間與空間,在電影的世界中被人重新感受,並更進一步指向框景之外的龐雜全貌,它是一個城市、一段時代、或是眾說紛芸的人物一生。因這排列的動態作用,讓每一個物件都進入了它可被理解的位置,代表著這無法一覽的龐雜存在與運作。

東京之旅的影像如溫德斯口白所言,僅是個陌生的相遇,他無法再以拍攝當下的時空來理解它們,而是在剪輯過程中來拚湊它們可能的全貌,它們是在旅行路上欲望於觀看的溫德斯?是泡沬化之前的躁動東京?是尋找「無」(小津墓碑上的提字)的辯問過程?還是小津安二郎的影迷留念?溫德斯並沒有給出明確的答案,他讓電影保持事物的客觀與時空的流動,每一件故事同時在觀看中存在,也在他第一人稱的口白中存在。《尋找小津》是一趟跟著溫德斯的旅行,他以電影開啓每個事物的時空層次,觀者得以進入那表象之後,好奇於這感官世界的精彩。

在小津安二郎之後

小津安二郞為溫德斯這趟東京之旅企圖追憶的靈魂,他著迷於《東京物語》中的那個世界,不時在片段中安插對他特定鏡頭的臨摹,也訪談兩位與小津共事的核心人物 — — 笠智眾與厚田雄春。笠智眾彼時已到了他所扮演的老父年齡,在他口中的表演,僅是達成小津反覆拍攝的要求,他們對於角色並沒有太多的著墨,畢竟這樣的父親對於時值中年的他並沒有太多的交集。從厚田的描述中,也可推敲出小津工作的嚴謹與獨斷,而所謂攝影師的工作僅是跟隨著他,在不同的環境條件中滿足他千篇一律的低視角構圖,經他調整確認後,那鏡頭即是絕對的權威,他人觸碰不得。這樣的解密對於同是電影工作者的溫德斯並沒有太大訝異,電影與其它團隊工作並無差異,所有在現場的工作都是關乎執行與效率,但作為一個作者,小津是如何創造出那令他著迷的世界,對於無法閱讀原文劇本的溫德斯更是無法從源頭企及的。

溫德斯刻意的將小津專屬攝影師厚田雄春的訪談置於片尾,做為他這次東京旅程的註解。當厚田談到他的工作與人生,卻吸引了溫德斯的留駐,在原語口白的停段處,親自口譯這個幕後人物的電影人生。他一生投注於小津的二十部電影上,在失去了這個導演後,也失去了他投注於工作的專一與熱忱,淡出了電影拍攝。小津與他的東京已然離去,新的東京仍持續生活著,等待著後繼的人來發掘出屬於他們時代的東京映像,而溫德斯與他的東京物語還將在旅行的路上相遇。


註1:英文名 Tokyo-Ga 取自日文意「東京畫」的意思。

聽說住在鉛筆王國,說話結巴,老愛跳針,住在電影院的隔間夾層。有人說他是個喝咖啡文青、鬱抑藝術家;也有人說他是個力爭上游拼生育的勝利組。認為只要夠滑夠厚,一切都是進得去出得來的。他用他的橡皮頭寫字,用手指抹口水當橡皮擦,用iPad來拍照存擋。橡皮擦先生對這個成人世界其實有滿肚子的三字經,已經快跟這個世界一樣壞掉,但在文字上還是有個小小心願,就是想寫出曾經所見、所聽、所愛、所感動之那個世界。

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