隨時隨地享受 Giloo 現在就體驗 Giloo App !
下載/開啟 App

2019.10.25

羅苡珊
reading-list reading-prev reading-next

《我們的青春,在台灣》:青春在街頭?

(編按:本文為《紀工報》【焦點影片】企劃以《我們的青春,在台灣》為主題的系列文章之一,Giloo經授權轉載。原文網址

「拷貝與事實只能表達雙眼所見到的景象,但是又有誰需要事發經過的詳細報告呢?我們需要的是一種有別於以往、擷取自生活片刻的記載。」
——斯維拉娜・亞歷塞維奇,《鋅皮娃娃兵》,頁61。

一、告別青春之後

2018 年,傅榆導演及江偉華導演分別以《我們的青春,在台灣》與《街頭》兩部紀錄片,不約而同地回應了 2014 年的 318 運動及攻佔行政院事件。不過,這兩部紀錄片的拍攝起因皆非 318 運動本身,而是與片中青年世代的長久情誼,因此電影的整體敘事,也都渴望掙脫事件特殊性,轉而關注籠罩在事件當中的人性之難。

《我們的青春,在台灣》的初始畫面是一個放映空間。投影幕上的畫面浮現,同時響起的是「六四天安門事件」的解說口白,並搭配上兩位主要被攝對象——陳為廷與蔡博藝——觀看畫面的背影,在在都暗示了這部紀錄片的敘事層次:「拍紀錄片」並非外於電影敘事的事件,而是後設地存在於電影之中。而在片尾,觀眾再次被引領進與片頭相同的放映空間,導演傅榆躍入了鏡頭之前,揭露了自身的無助與困惑。於是觀眾可以得知:經由完成這部紀錄片,傅榆某程度上接受了過去的運動創傷,並告別了與「青春」疊合的、對社會運動與議題的探索時期,準備更獨立地往下一個階段走去。

《我們的青春,在台灣》/圖片:7th Day Film 七日印象 提供

片中的諸多元素,都加強了「傅榆作為創作者參與了這部片」的訊息:後製階段加上的特殊景框、引用媒體畫面時的倒帶或快轉效果,抑或是上述提及的試片放映。藉此,觀眾被提醒他們「正在看一部『被製作出來』的電影」。

是的,一部電影,兩個小時的時間。彷彿是在說:回首過去,這些年的時光逝去了。即使事件的餘緒及爭論即便尚未休止,人終究會告別青春,走上另一個人生階段。就如同片尾所揭示的——歷史中較受注目、且與國族身分政治緊密相關的議題,透過剪接手法呈現出百花齊放、直線前進的樣貌。因此,電影的尾聲是邁向下一個旅程的起點。

類似的首尾呼應的敘事架構,也出現在《街頭》中:在片尾,影片主角張勝涵在理髮店理了頭髮,這一幕也恰好與片頭張勝涵在理髮店的畫面遙相呼應。然而與《我們的青春,在台灣》不同,導演江偉華並不打算將自己與「拍紀錄片」當作電影中的角色與事件。因此,少了後設觀點與個人化的「自我告別創傷」的敘事,也少了為敘事結構完整而加上的導演旁白,《街頭》中所採取的首尾呼應結構,展現出另一種意義——彷彿是在說:也許,對於曾有這般創傷與糾結記憶的人而言,新與舊、告別與持續、開始與結束並無太大差異,無非是重新回到原點,並將再度經歷一次。

為何兩者會有這樣的差別?我認為關鍵的討論重點在於:在《我們的青春,在台灣》中,傅榆藉由將自己「角色化」發展出個人化敘事,並進一步將個體層次的慾望投射(無論是紀錄片創作者與被攝對象之間的慾望投射,抑或是陳為廷性騷擾事件的慾望投射),類比為政治結構面的身分政治與身份認同——而這樣微觀/巨觀觀點的刻意並置與呼應,使得這部片的結尾得以展現欣欣向榮的樂觀氛圍,彷彿人們一旦不再將自我的慾望投射在他人身上,便有希望突破結構性的政治困境。

《街頭》/圖片:導演江偉華 提供

二、自我揭露作為自我解救

「我一直在想可以不利用他們的方式,最後想的辦法就是把我自己跟他們放在同一個困境裡。」——傅榆 

「當片中受訪者要攝影機轉頭拍我時,原先的權力關係就被翻轉了。」——傅榆 

這樣的個人化敘事由何而來?確實,就剪接敘事而言,《我們的青春,在台灣》與其說是陳為廷與蔡博藝的故事,不如說是導演傅榆自己的故事;而這樣在剪接階段決定把自己也放入片中的舉動,所彰顯的價值,與其說是後設地探討創作者/被攝對象之間的關係,不如說是呈現了拍攝紀錄片的本質——一種永無休止的自我學習。

不過,若暫且先去除影片後期為了完整敘事而加上的導演旁白,可以發現傅榆並非始終停留在這個「決定讓自己也是片中角色」的位置與定位。也就是說,「把自己放入片中」並非拍攝期就已經意識到的決定,而是剪接時重新組構敘事所做的決定。而拍攝這部紀錄片的出發點,一開始也並非敘說自己的故事,而是希望能夠解析兩岸三地的政治現實。

那麼,對這樣嚴格來說並非私電影,也非有意探討紀錄片後設形式的紀錄片來說,導演的自我揭露意味著什麼呢?

就如所有紀錄片工作者都會面臨的,在拍攝過程中,傅榆也經歷了「藉由他人生命以成就自己」的自我質疑。那場邀請陳為廷與蔡博藝觀看剪接初期版本的試片,讓傅榆感受到「權力的翻轉」:蔡博藝要求攝影師將鏡頭轉向傅榆,她得以不再是手持攝影機或站在攝影機後方的人,而獲得了參與被攝對象的人生、成為這部片的一份子、在鏡頭前與她投射慾望的對象「在一起」的入場券。

因此,在後續剪接版本中,將自己所代表的角色置入與被攝對象相同的困境——這樣的舉動,意味著某種程度的自我解救,為的是撫平內在不斷拉扯的情緒。而情緒拉扯的來源是:現實中的對象,總與「我」投射的對象存在著巨大落差,當「我」迎頭趕上時,那對象又總是從「我」所設下的框架中逸散掙脫。這個過程將永不休止,直到「我」願意承認並接受那個巨大落差的存在。因此可以說,這樣難以承擔的情緒拉扯,其原因正是——以傅榆自身的詞彙(或者說她借用陳為廷的詞彙)來形容——創作者將自己的慾望投射在被攝對象身上。

然而,在《我們的青春,在台灣》中,那場試片放映雖然讓傅榆感受到了自己與陳為廷、蔡博藝的巨大落差,卻並未讓她在組構敘事時,去接受那巨大落差的存在:自我揭露使她有機會將自己與被攝對象並列,藉此,她抹除了(而非承認並接受)創作者與被攝對象之間的巨大落差。當傅榆在片中使用「我們」一詞指稱她自己、陳為廷與蔡博藝時,意味著陳為廷、蔡博藝、傅榆這三個角色,在這部片中對政治現實的認知與投入,是可以放在同一個認知水平上理解的。

然而真是如此嗎?這樣為了自我解救而促成的自我揭露,存在著內在的矛盾邏輯:當她將自己、陳為廷、蔡博藝稱為「我們」時,卻也同時檢討了「被攝對象作為創作者慾望投射的對象」這件事,而這件事恰好又彰顯了創作者與被攝對象之間的巨大落差。當現實中,「創作者—被攝對象」這樣的落差仍然存在,傅榆卻又在敘事中,不斷強調自己與兩位被攝對象是「我們」時,這麼一個「我們」的聲稱,勢必是難以站住腳的。

《我們的青春,在台灣》/圖片:7th Day Film 七日印象 提供

而這樣的矛盾立場,也迴避了對紀錄片權力關係的討論。每位在權力關係中掙扎、受到自我質疑之苦的紀錄片工作者,是否會因為這樣的自我揭露,而將「創作者—被攝對象」的巨大落差消除,因此化解了「藉由他人生命以成就自己」的事實?如果進一步深究,答案恐怕是否定的。

這種自我犧牲式的自我揭露,依然會引發這樣的危險:當創作者將自己與被攝對象並列於同一平面時,「我們」這個詞指的究竟是誰?是誰的「我們」?那個同等的平面又是什麼呢?

多數聚焦紀錄片創作者與被攝對象關係角力的討論,往往僅只著重「拍攝現場」,因此忽略了紀錄片的製作過程並非只有「拍攝現場」而已。也就是說,權力爭奪與協商的確是在拍攝現場發生(如同那場試映中蔡博藝要求攝影師將鏡頭朝向傅榆),這也確實可以翻轉權力關係,但終究只是翻轉「拍攝現場」的權力關係。當紀錄片結束拍攝期,進入剪接與後製,到影展放映、發行等流程時,決定敘事走向、賦予這部作品意義、具有詮釋價值的能力的,仍然是創作者自己。

因此,隨著自己躍入鏡頭前而來的、創作者與被攝對象之間的權力翻轉,以及進一步將自己放入片中、透過自我揭露而來的自我解救,恐怕都無法化解(甚至迴避了)最初因為投射自身慾望在被攝對象身上,所引發情緒拉扯的愧疚感與不安全感。

那麼,當拍攝紀錄片勢必牽涉到傷害與利益關係,勢必也無法迴避或抹除權力不平等的問題時,身為創作者究竟該如何看待這個課題呢?

我認為,傅榆所說的「對被攝對象的自我投射」,並不是要檢討的方向。也就是說,並非要去否定「被攝對象成為慾望主體」或者「創作者投射自身慾望在被攝對象身上」,因為拍攝這個舉動本身就關乎慾望投射。只要人與人之間產生關係上聯繫,慾望投射必然會產生。

因此,身為創作者,必須去接受這樣的必然,並進而「抗拒成為一個僅只掙扎於自身慾望的創作主體與靈魂」。這意味著:身為創作者的自己,必須學習與慾望投射的對象相處的同時,也能夠疏離而大無畏地、不至於太過痛苦地去愛他們。

這絕對不是一件容易的事:必須有著十分堅定的信念,足以說服自己繼續堅守創作者的位置,並相信某種程度的沉默與等待,到最後將會產生更多的作用。同時,那樣更龐然厚實的信念,也將超越時間的限制,並回過頭來肯定拍攝時所造成的或多或少的傷害與虛妄(或至少重新定義那樣的傷害及虛妄意義何在),並進而撫平「我是不是在欺騙/利用我的被攝對象?」這樣私密而虛弱的自我質疑與情感掙扎。

這樣的信念,光靠對於一個對象的慾望投射當然是不夠的,還必須「並非以他人作為標的」那樣地前進——而那個並非以慾望投射對象為標的的信念,又會是什麼呢?可能是對紀錄片的相信、對影像的相信,或者是身為創作者的自己,與被攝對象所共享的最初悸動的那份相信。

《我們的青春,在台灣》/圖片:7th Day Film 七日印象 提供

三、破碎(fragmented)的現場、融貫(coherent)的敘事

「我完全只想要用自己拍的,真的就是拍到什麼,我就講什麼樣的故事。」 ——江偉華 

「在敘事上,我希望這部片是給『巷內的』看的。」——江偉華 

不過,作為彰顯「拍攝紀錄片是一種永無止境的學習」,《我們的青春,在台灣》無疑是成功的。藉由自我揭露,傅榆對抗了大寫的歷史(History),轉而呈現小寫的、屬於自己的身份認同敘事,而這樣的故事,透過「青春成長」的融貫敘事(coherent narrative)建構起來。

採取這個說故事方式,或許是源自於傅榆對「更多人看得懂這部作品」 的渴望。也因此,相較於江偉華導演設定《街頭》是給「巷內看」的,《我們的青春,在台灣》藉由框架分明的角色建構——反抗中國的臺灣學運明星陳為廷、喜愛臺灣的中國學生蔡博藝、政治狂熱的臺灣紀錄片工作者傅榆——與環環相扣、定義清晰且容易理解的成長框架,傅榆尋求的可以說是「巷外的觀眾」。大部分並非社運參與者的觀眾,因此有更多的窗口來同理紀錄片的故事。

然而,我認為這樣朝外的融貫敘事卻也限縮了探討「青春與成長」的可能性。當傅榆在剪接階段決定將自己也視為影片的角色時,她面臨的困境會是:在過去拍攝期所採取的定位中,作為創作者的自己並不是一位參與在影片當中的角色。因此,影像本身所透露的訊息,無法適切地符合剪接時才產生的自我成長敘事。如此一來,她所能依靠的便是加入敘事旁白,以讓原先的影像素材,能夠呼應「拍攝當下的『我』的狀態」。

不過,那樣藉由後見之明的眼光所回憶起的「當下的『我』」,勢必與「拍攝當下所捕捉的『我』」有所差異。於是,被攝對象與創作者身處拍攝當下時,對於「未來的不確定感」——那種仿若箭在弦上,等待著某樣模糊物事出現的屏息時刻——在旁白敘事中,被包裝成太過於單純的無知形象。

也許可以這麼說:作品意識先行所導致的安排,生硬地詮釋了影像本身透露的訊息,並讓所發生的一切事件彷彿都為了成長的主題服務。由此,許多對立的價值因此被建立起來:中國/臺灣/外省、社運/非社運、特別之人/平凡之人、青春的光陰/大人的世界。然而,影像素材所透露的,遠超出創作者所意圖框限的。就像被攝對象總是從創作者的慾望投射中逃逸,影像素材也總是渴望掙脫既定的作品意識。當《我們的青春,在台灣》將故事框架得黑白分明時,卻也同時壓抑了影像溢散出作品意識之外的餘韻。而那些無法被清晰分類的、無法歸屬於任一對立價值的、無法被定義下來的⋯⋯或許才能夠更真實地貼近「青春」與「成長」的狀態。

有別於《我們的青春,在台灣》給出的清晰敘事,《街頭》則宛若一場內捲式風暴,將觀眾捲入了社會運動參與者無法具體言說的徬徨與焦慮之中。就如同江偉華自己所說:「我希望觀眾能被捲進那個現場,所以拍攝上強調現場感。」 

要討論「現場」這個命題,就必須先對「現場」進行定義。不同於虛構創作能夠創造一個「多聲的」情境與現場,非虛構創作——無論是影像或文字——面對現場時,將會深刻地意識到身而為人的限制:身處一時一地時分身乏術的限制;當選擇了一個選項,就意味著放棄其他選項的限制。因此我認為,對非虛構創作來說,「現場」與其定義成事件的發生地,不如說是創作者以其「分身乏術」的性質,所宣示的「我就在場」的聲明。

若想呈現現場的多聲與眾聲喧嘩,非虛構創作僅只能依靠「事後」,也就是「補拍」、「翻拍」這類的舉動;又或者,創作者也可以選擇轉而去呈現自己身處現場的限制、空缺與缺席。這也是《我們的青春,在台灣》及《街頭》之間的差異:前者運用了他人拍攝的素材與媒體畫面,建構起一個對三一八運動的完整敘事;後者則堅持僅只使用自己所拍攝的素材,呈現了破碎的現場。

《我們的青春,在台灣》/圖片:7th Day Film 七日印象 提供

事實上,多數的拍攝現場確實都是十分破碎(fragment)的——融貫的敘事牽涉到一套能夠將自身經歷「敘說」(narrative)出來的技術,這絕非自然而然就具有的能力,而必須經歷規訓與學習的過程——而大多數紀錄片的被攝對象,並不擁有這樣完美而融貫(coherent)的、表述自我的論述。這或許也是電影所能夠提供的優勢:另一種有別於文字及言說的表達形式——肢體、眼神、一處襯衫的皺摺——得以透過影像被傳遞。

在《街頭》中,與其說人物對話所傳遞的資訊,支撐了這部紀錄片的敘事,不如說那些或綿密、或短促、或急躁、或冗長的對話所傳遞出來的感受與狀態,才綜合形塑了我對這部紀錄片的印象。江偉華並不刻意將為了服務「作品」而打造出來的身份與元素加諸在角色身上,也無意透過引用其他媒體素材以呈現現場的眾聲喧嘩、彌補自己的缺席,而是真真切切地替自己設下了限制:「(我)儘可能讓影像本身去表現那些文字無法詮釋的感覺,所以拍《街頭》時,我給自己訂了一些規則,比如不會特地交代角色的姓名背景,影片沒有旁白、音樂用得很節制、只用機上的指向麥克風、不用腳架。」 

因此,影像所流露出來的,是拍攝現場(創作者「我」所經驗)的破碎、難以組織、糾結纏繞與無以名狀;那就仿若也是身處創傷(運動傷害)當中之人,被記憶囚困時所感受的破碎、難以組織、糾結纏繞與無以名狀。藉由強調現場感而營造的破碎敘事,《街頭》另類地站在了《我們的青春,在台灣》——那藉由融貫敘事所營造的、直線前進的歷史邏輯——的反面,並也承接了那些被剔除於融貫敘事之外的「雜訊」。

不過,這樣呈現無限迴圈的內捲式時間觀,並不比假定「終極希望」存在的直線前進時間觀,有更少的危險——急於擺脫某事物,固然是一種錯誤類型的和解;然而,假設了有個「過去的現場」存在,並不斷想以「回去」的意圖趨近它,最終只會證成它的不存在,以及「回去」這個行動本身的潰敗。若不去承認「回不去也不能回去」,所有回溯過往的嘗試,也都將是陷溺於過去的監牢,而無法轉向有著開放式結局的未來。

回到那首尾呼應的結構——318 運動四年後,兩部紀錄片的完成與播映,意味著的是告別「我們的青春」?還是反覆回到「街頭」?人們究竟該如何面對歷史與記憶?如何在意識到「回不去也不能回去」的同時,又不去擁抱一個宛若有個終極希望存在的直線前進時間觀?

2015 年獲得諾貝爾文學獎的白俄羅斯作家斯維拉娜.亞歷塞維奇,曾在《鋅皮娃娃兵》中問道:「該如何在經歷歷史的同時,又記述著歷史呢?」或許,每位將「創作者」這個身份視為自我認同的人,都必須不斷自問這樣的問題(當然,「歷史」這個詞可以代換成其他的詞彙)。這個問題意味著對「另一種可能性」的追尋——除了直線前進與重複循環之外,另一種對於時間的觀點的可能性。

「該如何在經歷歷史的同時,又記述著歷史呢?」

而在那句問句之後,亞歷塞維奇是這麼寫的:

「不能任意擷取一段生活,或是將人類喪德的一面全部寫進書裡、帶入歷史,而是要能『突破時間的限制』,並『掌握時代的精神』。」

 

註1:林世菁,〈青春,是不斷修正的過程──專訪《我們的青春,在台灣》導演傅榆〉
註2:林忠模,〈或許失敗才是這片子真正的意義:《我們的青春,在台灣》導演傅榆〉
註3:童詠瑋,〈個人的事後——對話《街頭》江偉華導演與《我們的青春,在台灣》傅榆導演〉
註4:藍士博,〈涉入/攝入的姿態——從《街頭》談紀錄片與社會運動〉
註5:同註3
註6:林怡秀,〈我們的回應從來不是靠論述──專訪《街頭》導演江偉華〉
註7:同註6

1996 年生,目前就讀於台灣大學歷史學系,為文字與影像工作者。

社會運動

電影