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2019.10.28

陳平浩
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抒情詩、啟蒙小說、教戰手冊──傅榆的《我們的青春,在台灣》與江偉華的《街頭》

(編按:本文為《紀工報》【焦點影片】企劃以《我們的青春,在台灣》為主題的系列文章之一,Giloo經授權轉載。原文網址

不曾消失的台灣(省)

我是遲至《不曾消失的台灣省》(2018)才第一次觀看傅榆的作品。在此之前,蹣跚落後於時代急劇腳步的我,僅只不時耳聞,卻遲遲沒有機會親睹。

2018 年在台灣國際紀錄片影展(TIDF)中,國家電影中心與公共電視合作,啟動了「時光台灣」計畫,邀請了 14 位青壯導演,以老舊檔案影像為底,拍攝全新的短片──佳作極多,新舊彼此打磨劃擦而生的火花,令人驚艷。

傅榆的《不曾消失的台灣省》即為「時光台灣」之一,看完之後我極為驚喜:這真是一部極為「政治不正確」的實驗紀錄片啊。傅榆以此片拷問自己(與觀眾) 糾葛的「(不)(被)認同」經驗。身為來自華僑家庭的後解嚴台北人,她的成長恰好經歷了千禧年之後「國語 vs. 台語」(「國家(國語)機器 vs.(台語)文化霸權」),「戰南北」(延伸到「台南 vs. 台北」的「真假天龍國」之辨),藍綠分類械鬥,以迄「本省人/在地人/自己人 vs. 外省人/外來者/敵人」。

《我們的青春,在台灣》/圖片:7th Day Film 七日印象 提供

這些無一不是政治鬥爭的熱區,難怪她始終飽受質疑──尤其,她在片中自述身為「不諳台語」的「外省人」因而格格不入或遭遇排擠疏離的委屈告白,在網路上招來激烈的砲火攻擊:台語哪來的霸權?妳為什麼不嚴厲批判K黨國語政策對於台語的戕害、K 黨國語暴力如何割去母語舌頭?相對於客語、原住民語、新住民語、移工語言,台語文化霸權確實存在,同時,這些語言無一不是(長久以來)國語暴力的鎮壓對象,也是鐵的事實──這從來不是「非此即彼」的問題,而是歷史、社會、政治的多年與多方纏繞糾結的難題。

然而,多數觀眾似乎只聚焦爭議性的「語言政治」卻忽視了更複雜的「影音政治」。

身為影像工作者,傅榆在這部短片裡實驗了逼人思考的影音檔案技術:以台語片《黃帝子孫》(1956)的「台語小學課室」對照「國語政策/暴政」──異常弔詭地,小學老師以台語灌輸學童「黨國正統」,以台語推動「國語政策」──幾乎是分岔的舌頭。當老師詢問全班「哩系誰的子孫」,一位學童應答「挖洗挖阿公e子孫」引來哄堂大笑──似乎不只反駁「炎黃子孫(來自中華兒女)」也暗暗質問「台灣金孫(來自台灣之子)」。然而,這部「台語政宣片」的導演,乃是日後命喪白色恐怖的外省人白克。片中另外引述的二部影片也耐人尋味:歌唱多於說話的台語歌舞片《再見台北》(1969),片中文夏唱出了「(台語)禁歌史」;台語喜劇片《王哥柳哥〇〇七》(1967)裡的「魔鬼黨」,既是共產黨,也可以是國民黨——「諜報片」也反映了台灣親美反共的冷戰史與「小心匪諜就在你身邊」的白色恐怖史。在影音層次上,傅榆以嶄新的視線,而且是帶有其獨特觀點的視線,在舊影片上切割、刮劃出了新裂隙和新噪音。

最值得注意的是,片末政宣新聞片裡蔣介石視察剛落成的中興新村省政府,遙遙對稱於片頭末代省長宋楚瑜下鄉訪查全省走透透的新聞片段;然後,片名偷偷從片首「不曾消失的台灣省」變成了片尾的「不曾消失的台灣(省)」。

置入括弧。從「台灣省」到「台灣」,有兩個意涵。

其一,它彷彿預言了2018年金馬獎典禮當晚,在中國影人連番發表矮化台灣的言論之後,以《我們的青春,在台灣》獲得最佳紀錄片獎的傅榆,上台致詞時,以「希望我們的國家可以被當成一個真正獨立的個體來看待」這一席發言,讓她從飽受「不夠台」(台灣省)質疑一夕之間晉升為「台獨女神」(台灣)。

另一意涵,則是那個「括弧」仍可視為傅榆一直以來的猶疑與困惑:台灣?或台灣省?這是一個問題。此一困惑,在短片結尾面向觀眾一幕,淋漓體現:極度誠實的(甚至焦慮著急委屈而落淚)、親自入鏡面對攝影機的,自剖自卑自白自我辯護自我質疑,「妳到底是認同台灣?還是妳渴望能被那些認同台灣的人們所認同?」

這完全符合她變身「台獨女神」那晚之前,來自(我所抽樣採集的)台派青年的指責:「搞不清楚自己是華僑而不是外省人(所以我們沒把妳看成(恐怕要防備甚或攻擊的)外省人)」、「一直糾結在自己的認同問題裡鑽牛角尖」、「因為一直想不清楚所以紀錄片總提不出一個論點」、「動不動就在那邊哭」、「映後座談講一半又開始哭」。

《我們的青春,在台灣》/圖片:7th Day Film 七日印象 提供

邊緣人的跨線,攝影機作為界面

然而,這些批評裡關於「觀點」的缺點,對我來說,恰好反而正是傅榆紀錄片的優點,呈現了特殊的觀看位置與持攝影機位置。

這些批評,呼應了(或剛好確證了)傅榆在《不曾消失的台灣省》裡哭訴的「被排擠」;無論原因是「不會說台語」、「天龍國來的」、「家裡是藍的」、「女生跟屁蟲」(參見侯孝賢《冬冬的假期》),老實說,傅榆一直給我一種(千禧年後出生的)年輕世代口中的「班邊」或「系邊」的印象:雖然客觀上以及同學們主觀上認可她是在同一個班、同一個系,但她就是「邊緣人」;當然,除了前述那些可能的複因之外,也不無可能正是因為她不時嚷嚷「我是班邊、我是系邊」。

不過,事實上,也只有位於或游移在一個圈子的邊緣地帶,才有機會與毗鄰的另一圈子發生碰撞或摩擦,成為切面、甚至橋樑──位居內圈或核心的人恐怕反而無法如此。如果傅榆真是一個「邊緣人」,那麼由此似乎可以解釋她歷來作品一貫具有的「介面性」以及「溝通性」。

藍綠對話實驗室》找來一批當年藍綠鬥爭激烈、立場非藍即綠的台灣社會裡(兩黨鬥爭比另有幾個小黨做為第三選擇的今日要來得嚴峻),位居對峙陣營的年輕人,提供一個雙方坐下來面對面交談的時空,針對各個白熱化政治議題(比如統獨),進行辯論交鋒。在此可見傅榆對於促成藍綠二方透過「溝通」以迄「和解」,抱有極為素樸甚至天真的期盼──片名既然有「實驗室」,就有實驗失敗的可能(科學史上多數的實驗都是失敗的)。確實,他們最終都沒能完全說服彼此、或把對方爭取到我方來。然而,至少增進了「理解」──雖然我不會轉向你所支持的政客,但如今我明白了你是基於怎樣的背景與經歷而獲得了那個視角進而站穩了那個立場。在年輕世代「同溫層」已然鞏固甚或石化的今日,這個實驗幾乎可說是奇蹟般成功的。

《我們的青春,在台灣》的攝影機,走出了「實驗室」、跟著二位拍攝對象走上「街頭」:陳為廷與蔡博藝。陳為廷是打從 2008 年野草莓開始接觸學運(在這之前他其實已在校刊裡訪問過學長丁允恭)的台灣青年,蔡博藝則是馬政府 2008 年上台之後推動「陸生來台」(伴隨「陸客來台」與「陸資來台」)而到台灣當交換學生的中國年輕人。在 D 黨執政八年期間的社運低潮之後,憤青在2008年野草莓學運裡重新浮現,繼而投入各個議題、彼此集結組織,以迄 2014 年 318 運動時達至高峰。傅榆一路跟拍二人:觀看陳為廷從一位「社運新手」(在校園裡以大聲公宣講時被某一圍觀學生喝斥「講慢一點否則聽不清楚」),到成為「學運明星」站上立法院發言台;觀看蔡博藝從書寫台灣見聞而走紅、到接觸台灣在地社運進而投身校內學生會長選舉。傅榆平行剪接二者的運動軌跡,沿著啟發她的「第三種中國想像」的路徑——吳介民論述的串連中國公民社會與維權運動以促進(能夠接受台獨的)中國民主化的路徑,選擇了鮮明的「中國─台灣」的敘事框架──這也是傅榆意欲在本片所設置的溝通介面。

片中她曾經提及「我能為運動所做的唯一的事」,即是促成陳為廷前往中國出席蔡博藝新書發表會以及赴港參加香港學運青年聚會;旅程結束之際,傅榆口白說道:「結果這趟旅程沒任何危險發生;但至少我讓中港台社運者對談了,我覺得自己終於做了一點什麼。」──足見傅榆微小(甚至卑微)的自我期許,僅是讓攝影機成為搭橋者、讓紀錄片成為溝通的空間。還有,片尾傅榆重新邀請陳蔡二人回顧被她所記錄的影像,這既是她欲與(放棄跟拍而久未聯絡的)二人再次建立聯繫、也是她促使二人在「今日的我」與「昔日的我」之間建立關係。甚至,「我總是不太清楚運動的進度,為了跟拍陳為廷才每次到場,也才發現搞運動的沒有那麼不友善」, 攝影機可以是協助進入(運動)圈子的工具,或者對抗(想像中的)排外的工具──攝影機此一影音器械本身就可以是一道橋樑、一種溝通。

至於《不曾消失的台灣省》,除了在影音語言上的實驗、以昔日影片與當今視野製作了嶄新影片,也讓我們看見傅榆「促成對立雙方溝通」的素樸期盼(或天真執念)的根源:她自述國語/台語的挫敗史,自白她位居邊緣的委屈,承認她在(身分與政治)認同上的困惑──這些無一不是「渴望自己被理解」的表現。同時,個人的亦是集體的,她也試圖以此片讓她所屬的群體能夠被重新認識與接納。

至此,我們發現,她面對攝影機所直接訴說的對象,乃是「天然獨世代」或「台派青年」。從片末傅榆讓自己被質問「妳究竟是認同台灣?還是認同那些擁有堅定台灣認同的人?抑或,是想被這些人所認同?」可以得知:她渴盼被這一代進步青年視為「自己人」。這也許說明了她為何始終鍥而不捨地跟拍這些憤青,同時試圖在他們與她自己所出身的社群之間促成溝通、理解、與和解。

《我們的青春,在台灣》/圖片:7th Day Film 七日印象 提供

「場內 vs. 場外」,「場邊」,「場外的場內」

傅榆如此居於「場邊」(班邊、系邊、學運圈邊沿)的位置,也尖銳呈現在《我們的青春,在台灣》裡 318 運動的「場內 vs. 場外」的爭議裡。

在 318 當晚學生衝進立法院之前,傅榆預先插入一段疲憊的自白「無法無役不與了,陳為廷一直衝也一直被丟出來,好像也不是辦法,於是我就愈來愈懶得去現場了」(此時鏡頭裡是陳的 FB 貼文「此時不衝,更待何時?」)。緊接著即是 318 當晚的實況影像:學生們推倒鐵門、翻越圍牆、攻佔了立法院──畫面一如綠色小組八〇年代末捲入抗爭人群裡而攝影機激烈搖晃。然而,口白卻是:「那個晚上我根本沒去。每次看到那些不是自己拍的畫面,我都感到非常後悔。他這次終於衝進去了,但我卻錯過了這麼重要的時刻。」──就是這樣,不知為何,冥冥之中她似乎就是只能站在場邊(歷史時刻的場邊)。即使當她聽聞立院攻佔快訊、扛著攝影機匆忙趕至現場之際,跟拍(已在場內拿到麥克風的)陳為廷多年的她,卻也沒有身分資格與政治資本立即進入場內──似乎可以想像,她焦灼地向混亂現場的門口糾察隊反覆重申「我是陳為廷的朋友啦,我跟拍他好多年了,我正在拍攝他的紀錄片啊」卻依然不得其門而入。

就算她終於進入立法院場內、找到了陳為廷、拍攝了訪談,也無法任意進出二樓運動核心幹部會議室的現場。雖然最後她終於得以進入會議室(伴隨了對此「反黑箱運動」的會議室的「黑箱運作」質疑口白),但銀幕上僅只出現了二場幹部會議的簡短畫面,而且內容談的正是「場內 vs. 場外」的訊息堵塞以及「核心幹部 vs. 邊緣成員」之間的階序隔離。很快地,一直站在場邊的傅榆,下了一個疲憊乏力、曖昧矛盾、但不無直指核心的結論:「像我這樣想要進來的人愈來愈多,每個人都覺得自己的發言很重要。沒想到民主這麼難。外面的人想進來,裡面的人想出去。」傅榆想要離開會議室,而幹部希望運動快點結束。

與傅榆此人和此片的「場邊」位置相反,江偉華則一直都在「場內」,而且持續待在「內圈」。

如果傅榆拍攝的是 318 以及它的前夜與其後,江偉華的《街頭》則聚焦 318,而且特寫 318 裡「323 攻佔行政院」一役 (儘管有人認為 323 不能從屬於 318)。 江偉華的攝影機,離開了立法院的場內與周邊(青島東路),遠離了圍繞著立法院此一主場的「場內 vs. 場外」爭論與爭奪,選擇在位居立法院的「場外」的「社科院」裡,進行「場內」的貼近拍攝。也許正因「社科院派」(張勝涵、張之豪、藍士博、黃守達等)不是立法院 SNG 轉播車鎂光燈下的學運明星,江偉華才能夠以極為親密的距離,跟拍這群 (大眾媒體與大眾所不熟悉也不認識的) 學生策畫「攻佔行政院行動」的始末:審時度勢、獻策奪權、行動部署、勾心鬥角、沙盤推演、調兵遣將,全都坦白攤展在鏡頭底下。

不過,江偉華此一「場外的場內」的拍攝策略,也許牽涉了社運內部關於「動力」與「權力」的、不只「內外」還有「正反」的、更為辯證的內部邏輯。

攻佔行政院的行動策畫,可以說是:立法院佔穩場子之後「轉攻為守」局勢,促使「衝組」(或「鷹派」)組織起了「側翼」(從旁支援,assistance) 、或轉而採取了「另翼」(另類戰術,alternative);但也可以說是:行政院派對於立法院學運明星「掌權」(掌握了主流媒體的視聽、群眾的關注與擁護、以及整個運動的領導權/詮釋權等等) 的「妒恨」,驅動了「奪權」方案的成形 (哪怕也許僅僅是為自己搶一個舞台)──這在江偉華的鏡頭底下皆有可見的線索,甚至還有面對鏡頭的坦白,比如主要被攝者張勝涵口中的「不甘只當運動的『雜工』」。

同時,攻佔行政院一役,或許不是上述「偶然情勢」 (大家都沒想到立法院就這樣被攻佔了,陳為廷拿了麥克風就「不小心變成總指揮」) 之後的應對與 follow-up,甚至可能是歷史因果時序的「必然」。

江偉華前一部紀錄片《廣場》,拍攝的乃是 2008 年的野草莓運動,而《街頭》裡的主要被攝者多半正是野草莓的成員、而且是江偉華打從《廣場》便認識的成員。一方面,這部分解釋了江偉華在《街頭》裡為何能夠獲取被攝者的信任、為何能夠如此貼身地拍攝、並且記錄了「不為外人所知」以及「不便被外人得知」的內幕。另一方面,《廣場》裡所記錄的,野草莓學運在廣場上不拉隔離線、直接民主、超扁平組織、反對造神/學運明星/運動的代言人等等堅持,所導致的學運失敗,或許正是《街頭》的社科院派裡的前野草莓成員幾乎從頭到尾都在討論「場子」、「組織」、「戰略部署」、(甚至妒恨「陳林二神」而欲「另立神祇」)的遠因。

當然,野草莓的前車之鑑也可能是《我們的青春,在台灣》裡(引發爭議甚至詬病的)區隔了場內場外的「糾察線」、有秩有序的「糾察隊」與「請靠那邊走,這邊是緊急醫療通道」的遠因。總而言之,《街頭》裡極端的鷹派的組織化與密謀性(與政治性/黨派性),可以回溯到《廣場》裡鬆散性與開放性(與社會性/公民性)所造成的運動失敗創傷──江偉華以前後兩部紀錄片,呈現了此一論述的可信;野草莓不分場內場外的非組織化,曲折導致了立法院的「場內 vs.場外」,蜿蜒導致了社科院派「在場外謀求另外一個場內」的攻佔行動,最終也隱密形構了江偉華《街頭》的「場外的場內」拍攝策略(相對於傅榆猶疑/游移在場內和場外之間的場邊攝影機位置)。

還有更弔詭、或者更諷刺的:當初野草莓正是從行政院被驅趕到中正廟而後長期駐守在廣場上的 (《廣場》記錄了這一段國家暴力的驅離)──難道,正是這場驅離,讓《街頭》的社科院前野草莓成員衝組選擇了行政院作為攻打目標、似乎潛意識裡非回到行政院這個第一現場(或原初場景)不可?當社科院幹部帶領群眾攻入行政院之後,在警察的鎮壓驅離之前,現場的情勢幾乎已經跟這些領袖(甚至才幾分鐘之前還在)恥笑的立法院窘境(「內場 vs. 外場」)一模一樣了:不受控制的衝組已經攻入了行政院(場內),帶頭的還在行政院外(場外),滿頭大汗、焦頭爛額,混亂之際人在「場外」的張勝涵脫口而出、告訴自己也告訴攝影機:「只要 HOLD 住『場外』可以 HOLD 住全場了。」──最後,事實證明,「我們沒有能力,我們就是 HOLD 不住。」

最後,江偉華的《廣場》與《街頭》,乍看一是記錄中正廟此一開放空間的「場外」、一是記錄社科院此一密室與密謀的「場內」;然而,就「攝影機=鋼筆」與「以紀錄片進行論述」的角度而言,這個場內場外的區分,搞不好恰好應該顛倒過來。《街頭》的鏡頭,貼近社科院派、進行場內拍攝,然而,紀錄片的整個敘事也因而不得不跟著這一小撮人走、跟著攻佔行政院此一計畫(的形成與實現)走、被此一事件帶著走──攝影機彷彿就像是場外的民眾跟著帶頭的往前衝去。

相反的,在《廣場》裡,江偉華在開放空間四面八方進進出出來來去去的參與者之間持攝影機拍攝,但是,最後完成的紀錄片,其敘事卻是一邊隨著野草莓運動的逐日發展而推進,一邊卻借用了廣場上參與者的隻字片語作為標題而組織了章節分明的、層次清晰的、幾乎完全 cover 了這個(最終失敗的)運動的稜稜角角方方面面的艱難問題。我們幾乎可以想像,野草莓運動之後,導演面對一大堆的影音素材、準備著手取捨和編輯剪接時,頭會有多痛;然而,最後呈現在我們眼前的,卻是一篇分析野草莓運動之過程與過失的影像論文。江偉華這位臨時起意扛了攝影機到廣場上的「場外人」或「局外人」,透過這部觀察著的、思考著的、研究著的紀錄片,也許居然反而比當年或短暫加入或全程參與的許多人,還要更像是野草莓的「場內人」或「局內人」。

《我們的青春,在台灣》/圖片:7th Day Film 七日印象 提供

天安門與國際歌

相對於《太陽不遠》傾向於「空間化」,亦即試圖觀照318現場每一角落、每一塊陣地,從四面八方圍捕一個 318 的俯瞰式全景,傅榆和江偉華的紀錄片則有強力的「時間化」策略與敘事,影片裡皆有清楚標示時序與時間點的字卡鏡頭。二者皆有強烈的追溯的運動、記憶的運作。因此,也必然有脫落與失憶:回溯與記憶的前提或條件,是漏失與遺忘。你若不選擇遺忘或剪除那些,也就不可能框取或記住這些──這也是影片之所以是影片的邏輯,尤其是剪接佔據關鍵操作的紀錄片。換句話說,有「偏見」或「管見」才可能有「觀點」,有「片面」的「視角」的切入,反而才可能切出或折射出「整體」的「視野」。

整體、全景、或鳥瞰輿圖,此一「寫實」(主義)驅力的目標,事實上最終是不可能的;然而,觀點、敘事、與論述,卻反而有機會能夠迂迴、曲折、間接地,逼近「真實」。這也正是傅榆和江偉華的紀錄片遠遠優於《太陽不遠》的關鍵。

然而,與「整體全觀」尖銳對立的「片面視角」,是否「自動地」就構成了「觀點」?從片面視角出發的「有限性」,又該如何抵達「無限性」?──紀錄片的生產性,難道不就在於能夠在不同觀眾的注視裡、在不同放映與觀看的情境裡,催生無限的可能的意義與動力?

傅榆的《我們的青春,在台灣》也被不少論者批評為欠缺「觀點」(更不用說「論點」了)──除了傅榆是一直站在「場邊」的「圈內的邊緣人」而令人感到可疑之外(站在邊界上的騎牆派連立場都搖擺不定了怎麼可能還有自己的觀點),《我們的青春,在台灣》選擇了陳為廷與蔡博藝二位「名人」作為拍攝對象,而且一位是台灣人、另一是中國人,在「台灣 vs. 中國」此一政治氛圍與社運動力裡,在從九〇年代「表演政治」到 2009 年以降的「臉書革命」此一「媒體動員」的系譜裡,傅榆的拍攝選擇,似乎顯得頭腦簡單、便宜行事、政治正確、甚至投機取巧。

然而,實情可能恰恰相反:也許正因我們配戴了「台灣 vs. 中國」的觀看框架,也許正因我們仍然無法擺脫「政治偶像崇拜」以及「渴望強人領導」的情結(或長達四十年的戒嚴遺緒),我們才看不見此片的觀點與論點,自動發出前述對於此片的批評。

比如說,傅榆採取的「陳為廷 vs. 蔡博藝」此一雙元結構、平行敘事,也許並非必然沿著「台灣vs.中國」這樣的對立軸線:這兩位主要被攝者,可能是、或可以是 318 運動的「2/3」。

咸認 318 運動有三個訴求:反黑箱、反服貿、反中。

陳為廷堅定鮮明的「獨派青年」形象,無疑牢牢聯繫了「反中」;然而,在《我們的青春,在台灣》裡,陳為廷與「反黑箱」的連結,也許更強、也更重要。

318 運動可說是從「服貿協定在黑箱裡通過」引爆、從「反黑箱」啟動的。然而,當攻佔立法院議場的行動完成、場子「HOLD 住」之後,卻源源不絕冒出了諸多關於「反黑箱」的兩難與矛盾:反黑箱是為了「程序正義」這個「民主制度」的核心;然而,片中多次記錄了「場內場外資訊不通」、「場外質疑或批判場內小圈子決策」、「反黑箱的怎麼也搞黑箱」。簡而言之,「反黑箱 = 爭民主」的運動,竟然處處「不民主」。

場內場外開始由「糾察隊」加以區隔、把守、攔檢。二樓會議室的排外、閒雜人等禁入(好不容易進入的傅榆口白納悶「不是要反黑箱嗎?」)。防守「林森南路八巷」的一位幹部卻不能參與二樓的工作會議,幹部直言「我非常的不爽」(或者,他不在「核心決策圈子」裡所以根本不被視為「幹部」?)。場外的「賤民解放區」帶有左翼的人民民主傾向,不只反對反對小團體決議、也反對由上而下的菁英領導──無論傅榆或江偉華的紀錄片,賤民解放區的入鏡時間都很少,在場性十分稀薄,且多以「幹部對話裡偶然提及」的形式現身,比如陳為廷在立院露台暗處抽菸時刻坦承自己「不敢靠近賤民解放區」)。

片中,在性騷擾醜聞之前,陳為廷多次關於「(不)民主」的發言,其實是最令人怵目驚心的,(尤其是那些政治不正確的),但也是最能刺激觀眾思考的──重新思考「民主是什麼」。比如,「場內 vs. 場外」逼近了「密室決策 vs. 民主機制」,內外溝通機制出了問題,陳為廷苦思「如何增加決策正當性」(而不是場外的人們究竟在想甚麼),結論是「我們無法說服所有的人」。到場的蔡博藝疑惑「你們為何裡外訊息那麼不通啊?」陳為廷只能答以「你來搞就知道這有多難。」最後,場內設置了讓場外投信的「意見箱」──陳苦笑:「這就是一個小政府,其實很多事我們和政府做的差不多。意見箱的回覆工作甚至做得比政府部門還差...。」疲憊之餘,陳甚至脫口而出「等個時機準備走人」──但退場機制也仍需要場內場外的協議與溝通...。傅榆在一次訪談裡挖苦了陳:「你現在可以體會馬政府的感覺了。」陳為廷說:「我不敢去賤民解放區。──我真的畏懼民主。」

中國人蔡博藝,與常識與直覺相悖,反而是和「反中」此一訴求最為緊密相關。她在立院議場內靜坐聲援,卻不得不聆聽輪番上台的台灣青年高聲發表對於中國文化與中國工程技術的貶低和嘲笑;在議場內外她眼睜睜目擊「支那賤畜」或「外來種滾」的口號標語;場內場外「我不要做中國人」與「我要當台灣人啦」的呼喊不絕於耳──這兩句呼喊在紀錄片開頭就出現了,出現在「黑鏡頭」的「畫外音」音軌上,觀眾一直要到全片 1/2 處亦即 318 運動現場,才知道這兩句的發聲來源。待 318 結束,身為中國交換生的她,為了爭取學生權益而投入學生會長競選,在校內卻面對「妳是來做『統戰』工作的吧」的質問(甚至連傅榆本人也承認她對蔡產生了質疑與距離)。

蔡博藝在《我們的青春,在台灣》裡的在場(而不是獨派青年陳為廷的在場),正是 318「反中」的在場──而且是一種有時反諷、有時辯證意味濃厚的在場。蔡博藝說,「民族主義讓我難以接受(=難受)。」她也許不只針對 318 裡的所見所聞,畢竟中共政權也是這麼幹的。傅榆以口白幽幽回應,「我能體會她的感受,但若非如此無法動員...。」江偉華的《街頭》證實了這一點:318 與 323 之間的某夜,立院議場派與社科院派的核心幹部們共同開會的一幕裡,有人說「反中就是這場運動的動力,反中才能動員這麼多人,在座應該沒人反對吧?」沒人反對。傅榆如果反對,那她在這部紀錄片裡應該就不會讓那麼多「反中」的影音在場,她應該會像 318 運動期間青年們眾志成城「圍剿」或「撲滅」任何「敵人」(比如左統或 K 黨)或「自己人」(某些憂心忡忡認為另二訴求更為重要的吹笛人或異議者)所提出的對於「反中」的質疑或提醒。

《街頭》/圖片:導演江偉華 提供

這部紀錄片在論述上把「蔡博藝」與「反中」連結,讓「反中」以一種矛盾辯證的形式現身 (而不是以口號、訴求、或立場的形式)。然而,當傅榆卻在金馬獎典禮上因為一席發言而一夕成為台灣人家喻戶曉眾星擁戴的「台獨女神」,似乎全然沒有察覺紀錄片裡的「反中」其實是「(催促)反省」遠遠多過於「(助拳)反攻」,而且好像也沒發現,這部紀錄片的片名其實借自中國人蔡博藝那本暢銷見聞錄的書名。

陳為廷和蔡博藝,分別扣連了「反黑箱」與「反中」,佔了 318 運動訴求的 2/3。結果,我們可以發現,另外的 1/3、亦即「反服貿」此一「(政治)經濟學」問題,在全片裡近乎缺席了。你可以說這是右派或自由派的「經濟學」問題,也可以說是左翼視野裡的「政治經濟學」問題,無論如何,二者都缺席了。

偏偏,紀錄片的開頭和結尾,都唱了《國際歌》。

如此工整的、很難說是偶然的、結構上的設計,值得我們追問:這是傅榆的批判嗎?或者,傅榆只能在場外、只能在三一八運動現場之外,找到能與「反服貿」這個同時是 318 三項訴求之一也是 318 主軸(「退回服貿,捍衛民主」)密切相關的影音片段嗎?還是說,傅榆自己也深深鑲嵌在三一八運動「反中大於反黑箱、而此二項遠遠壓過反服貿」的論述的內部,以致於,在「反中」(中國與台灣的關係)與「反黑箱」(民主到底是什麼?到底怎樣能更民主或真民主)二者令傅榆深感困惑甚至備感受傷之際,那個沒有被多數參與者堅持、躲過了深究與辯論、因而沒有激烈矛盾或衝突的,反服貿的「左的問題」,曲折婉轉地變成了某種唯一「沒被污染的初衷」或「青年理想主義」或甚至是令人眷戀甚至帶有鄉愁的「青春」──最終,以《國際歌》的形式,成了開頭,也成了結尾?

另一個設置在開頭不久以及接近結尾處的,則是「天安門」。此一天安門乃是以一個「套層」或「重層」或「戲中戲」的形式呈現的:我們觀看傅榆的紀錄片裡的陳為廷與蔡博藝二人背對著我們正在觀看投影在牆上的一部紀錄片裡在中正廟廣場集會上露天放映的一部六四紀錄片。──因此,這值得我們好好推敲。

中正廟廣場上舉辦的六四紀念晚會,乃是那幾年學運團體所積極參與的──六四天安門的鎮壓,是反中動力的來源之一;而青年們以遍地烽火的學運所激烈反對的K黨,如今不只不再反中了,傾中甚至親中。六四紀念晚會上,台派青年陳為廷當然在場,來自中國的蔡博藝也謹慎地出席了,她戴上主辦單位為了不便露臉的參與者所提供的劉曉波面具(但仍被記者認出身分而且軟硬兼施地要求她受訪發表對於六四的看法),為六四受難者點上悼念的蠟燭。傅榆此時也在廣場上,紀錄了二人參加晚會的影像。──這段影像,傅榆後來投影在牆上,邀來久未跟拍的、318 之後遭遇挫敗(一是因性醜聞而退出選舉、一是因身分而被迫退出學生會選舉)的兩人,重看幾年之前的、318 之前的自己。最後,這段三人重聚、感概觀看昔日影音的畫面,被傅榆設置在《我們的青春,在台灣》的片頭與尾聲。

此一框架式的配置,呼應了片名,也帶有強烈的情感與情緒、甚至懷舊的鄉愁──歷經波折也許已然蒼老的今日之我,觀看短短幾年之前依然青春的昔日之我。

然而,除了抒情性它也隱涵了論述性。天安門,不只對應了「蔡博藝所來自的」與「陳為廷所反對的」的政治廣場與政治立場(空間性的),還是歷史的、台灣史的、台灣學運史的論述(時間性的):江偉華的二部紀錄片清晰地勾勒了「318」與「野草莓」的連帶,而「野草莓」與「野百合」的學運系譜,除了命名上的親近性,紀錄片裡無論是在廣場上、街頭上、或議場裡,始終都有野白合世代的身影(儘管總是置身背景或是短短的鏡頭),比如范雲或吳叡人,大學教授與青年導師,他們從野草莓到318都曾經到場聲援、演說,在幕後提供資源或給予建言。

然而, 「野百合─野草莓─318」這個系譜,乃是由論述所建構的──勢必有所疏漏。比如,傅榆和江偉華,其實同屬一個世代:「潮間帶」, 在野百合(1990)和野草莓(2008)之間成長(從青少年到前中年), 不上不下,經歷了台灣首次政黨輪替(及其希望與失望),以及其後長期的運動低迷時期──低迷,但不是闕如:紅鼴鼠、反高學費、青年 95 聯盟、樂生,都爆發於 D 黨執政時代,只是聲勢、聲援、以及政治正確性,皆遠遠不如「野草莓─318」之間的遍地烽火,遂進不了「野百合─野草莓─318」的學運系譜。也難怪,以野草莓作為主題的《廣場》以一女聲口白「我們何時放下鍵盤走上街頭」開始──太久沒有學生走上街頭了;也難怪,江偉華提了攝影機抵達廣場之前,對社運或學運沒什麼經驗也沒什麼概念。也或許,傅榆之所以格格不入、始終是圈子裡的邊緣人,原因之一可能是圈子裡的成員與她並不屬於同一世代──傅榆像是一位留級生或轉學生(從台灣省來到台灣),來到小她一個年級的班上。難怪是「班邊」。一如江偉華《街頭》雖有屬於樂生世代的社運前中年短暫入鏡,然而,或是進不了立法院議場的鏡頭,或是在社科院攻佔行政院的會議現場只能一旁沉默束手。

然而,也許是誤打誤撞,傅榆《我們的青春,在台灣》卻延伸了、補足了「野百合─野草莓─318」的學運系譜。紀錄片裡,中正廟廣場上的「野百合─野草莓」系譜,在片中的六四紀念晚會上,除了「天安門(毛)」與「中正廟(蔣)」皆是獨裁象徵,也重新拉出了「六四─野百合」之間似乎久被遺忘的連結──時值六四 30 周年,坦克與坦克人的大型裝置藝術作品,出現在中正廟廣場上,提醒我們:1989 的天安門大屠殺,讓趁機批判中共政權重申反共正當性 K 不能在次年 1990 年中正廟廣場上暴力鎮壓野百合。

也有論者提及,1989 年的六四學運和 1990 年野百合學運,恰好讓兩岸走向二條截然不同的歷史道路──這是「民主 vs. 獨裁」的自由派論述。左翼論述卻認為,正如野百合運動裡「民學聯」與「自由之愛」分道揚鑣(後者日後成為民主化的主流), 1989 的六四和 1990 的野百合,反而其實讓兩岸更加緊密──外資因為六四撤出中國,台灣資本家乘機西進;「兩國」因為資本而「一制」,而且都不唱《國際歌》了。當野草莓世代青年所歡迎的劇情片《女朋友男朋友》(2012)連結了「明天醒來世界就不一樣了」與「島嶼天光」,連結了「野百合」與「野草莓─318」,同時卻把中正廟廣場上當年向天安門那座「民主女神塑像」致敬的「野百合雕塑」給拿掉了──傅榆卻意外地(或刻意地?)增補了系譜:「六四─野百合─野草莓─318」。這是「台獨女神」會做的事嗎?

傅榆乍看(批評者所言)情感過於豐沛、甚至哭哭啼啼,但她的紀錄片裡卻絕對不只抒情,也有論述。

《街頭》/圖片:導演江偉華 提供

青春、成長、啟蒙小說

然而,無論是傅榆和江偉華在訪談裡,或者是許多影評人在評論裡,卻偏偏「重抒情、輕論述」,談「青春」與「成長」或「人生」,遠遠多於談「政治」。

這是正因拍攝的題材具有高度的政治性,所以反而必須反覆強調「不只拍政治」或「青春其實也是政治」或「表面上是政治骨子裡是青春」嗎?似乎,聚焦政治本身(的事件/邏輯/鬥爭),最終會是一種狹隘,一種位階比較低的關注?──然而,這種「不只是政治」的論述與實踐,似乎本身就是一個政治結果。

傅榆和江偉華的紀錄片,或許拍攝對象皆是學運青年之故,都同時順勢採取了一種「啟蒙敘事」。啟蒙敘事總會設置一個「頓悟時刻」(epiphany),主人公在此一敘事點獲得知識,而知識令其存在狀態產生質變;此後,他/她即是一個不同以往、「我是(不再是舊我的)新我」。

令人好奇的是,《我們的青春,在台灣》和《街頭》這兩部紀錄片裡的「頓悟」發生在何時?

如果評論者甚至導演多說這兩部片最終談論的乃是「青春」、其實是「成長電影」或「記錄了『轉大人』的過程」──那麼,那個「頓悟」的轉折,就變得高度政治性了。尤其,當愈多人聲稱或判定它們「不(只)是政治紀錄片」或「表面上政治、骨子裡青春」時,片中的成長就愈加政治。

江偉華的《街頭》正是以「轉大人」的「成年禮」作為敘事框架。紀錄片的最後,鏡頭回到了紀錄片開頭的那一家理髮廳,片首被剃頭的陌生青年(即全片主要拍攝對象張勝涵),在兩個小時的紀錄片過程之中,被填補了血肉、得以立體化了,導演採取了此一對男性而言最容易辨識的、或者最為男性的「入伍之前剃平頭」的儀式,說明這位青年在運動過程之中的改變與成長。──然而,「入伍服役」作為男性的「成年禮」,意味著甚麼?台灣小說家舞鶴認為,當兵是一種對男性的「閹割」:理光頭、穿制服、以番號取代姓名、一個口令一個動作。然而,奇怪的是,台灣的家長們總認為,當過兵,才是男人了。──不馴的男孩被閹割之後成為男人。沈可尚的紀錄片《野球孩子》也有類似的「轉大人」的「成年禮」敘事框架:敘事發生於即將從國小升上國中的原住民少年棒球隊,開頭是「性教育」,結尾是「畢業典禮」──所以這場運動是一場野球嗎?

或者,入伍暗示了「進入體制」。《我們的青春,在台灣》裡的陳為廷與蔡博藝,一個投入地方議會選舉、一個投入學生會長選舉。《街頭》裡的被拍攝者,在紀錄片之後,幾乎也都轉進了體制,或參選議員(從佔領的議場退出之後再設法回到議場)、或擔任幕僚(行政單位或者就是行政院)。簡而言之,從「衝組」(衝撞體制)到「選舉」(體制內改革),從「街頭路線/打破頭)」到「議會路線/數人頭」(這正是野百合之後台灣的民主化路線)。──這就是「政治成長」的敘事嗎?為何總是這種「衝撞少年成長為圓熟大人」的敘事呢?有的甚至伴隨而來「唉呀那時太年輕火爆了,現在不敢這麼衝啦」此一乍看貶抑年輕的自我卻又暗暗引以為傲,看似對此時佔位掌權老熟的自己輕微斥責、卻又滿意自己終於通過年輕時代對上面的人(或老人)的鬥爭成功遂得以取而代之的人生智慧。這是個人自我實現(或者,權力慾望)以及個體促成社會整體進步的必然的唯一的軌道嗎?或者,這是環境的(無論社運的或社會的)窄仄限制與土壤薄弱、以至於「另一種成長敘事」難以形成呢?

反過來問,為何不是:運動失敗了、社運組織沒搞好,那麼就繼續搞社運、搞組織,從跌倒處站起來,就在那個失敗或受傷的現場就地成長、立地轉大人?「成年禮」難道沒有可能發生在「進入體制」的「之前」與「之外」嗎?有無可能,《廣場》結尾野草莓失敗那一刻就已經轉大人了,所以《街頭》裡才組織了核心幹部領導(先鋒隊)的形式?「無架構的暴政」與「組織暴民衝組」之間的關係為何?──然而,野草莓之所以失敗,究竟是因為「太民主了」還是因為其實「還不夠民主」?到底甚麼是「民主」?有無可能,成年禮發生在「衝組」進攻那一刻:正因為成年了,才懂得為了奪權而決定衝了?「奪權」難道不正是因為已然成長成熟到認識了權力為何(可以拿權力來做事)以及權力位階(權力愈大可以做的事愈多)了嗎?或者,再次反過來問,借用搖滾樂隊「草東沒有派對」的話,「奪權」會否只是「搶玩具」的轉化?一直奪權 (無論出於「權力慾」或「淑世意志」)其實最終只是一直搶玩具?因而反而只有當你搶輸了或決定不搶了才是真正地成年了嗎?只有當個體能夠「賦權/培力」(empower)群體(尤其是沒有權力或被剝奪權利的群體)之際,才是真正地轉大人了嗎?

所以,到底哪一個時刻是那個「啟蒙的頓悟」或「轉大人的成年禮」呢?

《我們的青春,在台灣》/圖片:7th Day Film 七日印象 提供

抒情散文 vs. 教戰手冊

相較之下,傅榆《我們的青春,在台灣》裡的「轉大人」或「成長」時刻,顯得曖昧許多。

蔡博藝投入台灣在地(淡水)環境運動時,在 318 立法院內目睹「支那賤畜」標語時,在 323 目擊攻佔行政院時(「台灣人太恐怖了,給跪了orz」),運動之後投入校內學生會選舉時,因為身分而被質疑候選人身分而稍後遭遇技術性(被)落選時……。陳為廷則是初登場即為社運青年,攝影機沒能追溯他如何成為憤青,直到登上立法院的主席台──衝入警戒線然後被警棍警盾扔出來,並沒能挫敗他,直到他在 318 議場裡「畏懼民主」時,投入民主選舉而被前輩提醒或警告「既然已經選擇進入體制所以你不能再當衝組」時,性醜聞爆發而被「拉下神壇」時......或者,早在這一切之前,在他成為孤兒那時……。

顯而易見,傅榆更在意「受傷」或者「運動傷害」的時刻,傷者的內在狀態──也許這和她成長過程裡的邊緣人經歷、和她自己在這運動期間、和她在跟拍二人的紀錄片拍攝期間,一路感到的受傷與挫敗有關;似乎,傅榆認為「傷害」與「成長」密切相關。這也使得她的紀錄片帶有更強的、哀傷的抒情性格──片中關於傷害的段落、以及傅榆的感傷旁白,讓這部紀錄片(尤其後半)染上了不少近乎「抒情散文」的色彩。

相較之下,雖然《廣場》記錄了野草莓及其參與者的敗北,但《街頭》聚焦於社科院內 323 攻佔行政院計畫的始末,尤其是其中的政治角力與權力爭奪,攝影機似乎僅只默默地在一旁冷眼旁觀,記錄了冷硬的甚至冷酷的計算清點與權力角力。然而,片中的「運動傷害」,似乎只發生在 323 行動被鎮壓驅離之際與之後的社科院幹部身上──儘管導演無法面面俱到、呈現「各種」(遑論「全部」)參與者的運動傷害,然而,最直接的,被警棍打至頭破血流的畫面卻缺席了,只留下幹部指著筆電小螢幕上的轉播:「啊,妳看她的鼻子被打得好慘。」

就算攝影機在 323 行動失控的現場,敏銳而尖銳地捕捉了社科院幹部(張勝涵)從先前自信滿滿甚至趾高氣昂的鷹派姿態、落至現場「HOLD 不住」時驚惶失措張口結舌的模樣,也捕捉到了被質疑「不顧衝組群眾、提早離開現場」(或云「落跑」或「丟包」)自行返回社科院開會的幹部們不知所措的愁雲慘霧──如此的「運動傷害」卻似乎沒有指向「成長」。比如,社科院派在鎮壓之後談得最多的是「如何交代」,而且交代的對象,似乎主要是瀕臨分裂的社運圈、而不是受傷群眾。比如,張勝涵在《街頭》尾聲對鏡頭說,「可能有人罵我背叛群眾,但我也是群眾之一,所以是『我背叛我自己』。」──這是一段詭辯。「我也是群眾之一」按理來說應該使用於「我並不在群眾之上、我並沒有優於群眾、我無法獨立於群眾而成為領袖或先知」等先鋒黨或知識分子或政治菁英提醒自己不該過度代表人民或者不該利用人民成就私利的自我警戒,如今卻被三段論法調換為一種卸責的遁詞。即使相比之下反身性更高、反省性的話語也說得更多(「我真的畏懼民主」),陳為廷也仍有卸責的遁辭:當傅榆當面詢問性騷擾事件的真相時,陳為廷半是和盤托出坦誠以告、半是調動了社會學詞彙(比如「親密感」或「慾望投射的對象」或「物化/客體化」,而且避開了關鍵字眼(比如「性」或「女生」)來自我解釋。

不過,這些確實鮮活而銳利地呈現了一個「人」。

傅榆和江偉華都曾在訪談裡一再強調:拍「人」的故事──好像我們極度欠缺「人的故事」。然而,我們不是已然擁有不少以「人」為主的運動紀錄片了嗎?從鄭南榕、崑濱伯、水蜜桃阿嬤、田媽媽、史明。這是社運紀錄片的「人本主義」或「人文主義」嗎?或者竟是「抒情傳統」?有血有肉、有汗有淚「人」的故事最能感動人或動員人們?或者,就像蔡博藝在踏查台灣社運以進行書寫時,為了避免「議題行銷」,所以必須「把人突顯出來」?還是「造神/打怪/破壞偶像」的集體動力而讓「個體」一直成為焦點?有沒有可能不只是拍「人」,而是在理解「人」與「事/物」與「社會/集體」之間的交錯鑲嵌之後,拍出「論述」或「分析」?

傅榆《我們的青春,在台灣》裡的陳為廷,從「孤兒」到「憤青」(代表段落是陳朝著驅離他的警方痛罵「誰說幹你娘的,給我出來,我媽早就死了」)、被大眾與大眾媒體從「封神」到「拉下神壇」(陳因性騷擾案爆發而退選但仍持續被網路鄉民以此謾罵之後居然一度對著傅榆的攝影機說「把我拉下神壇看看你們自己能走到哪裡」),形成了一個飽滿、完整、立體而複雜的「人」的故事。──然而,被拉下神壇的人,會否因其「更加人性」反而再度「更接近神」呢?在這個時代,「連」好萊塢超級英雄電影都懂得:當代的超級英雄必須有缺陷或缺點或根本有病才能更成其為超級英雄。「超人」(克拉克)才是真正的「凡人」;無趣、乏味、無話可說、沒有故事,一如沒有臉的無名大眾,或者,他就是無名大眾的臉。鋼鐵人(渣男東尼史塔克),才是當今真正的英雄。

那麼,社科院派的成員,之所以願意讓自己從「激進派或革命派之衝組」墜落至「丟包落跑的帶頭人」的過程,完整呈現在《街頭》裡,讓自己的欲望(權力慾)、焦躁(急於奪權)、怯懦與恐懼與觳觫(遂臨陣脫逃),坦白於鏡頭裡,是否反而是一種深諳當代英雄之道的、以退為進的自我暴露呢?是否有一種「懺悔錄的政治」呢?如果繼續思索那一席「我也是群眾之一」的託辭和「紀錄片的公共性」之間的關係:也許江偉華和社科院派乃是「共謀」,透過「自曝其短」然而同時又是一個血肉「人的故事」,來向群眾與觀眾「交代」,取代在銀幕屏障之外、在成長敘事之外的現實世界裡,親自現身說明與致歉。

《我們的青春,在台灣》/圖片:7th Day Film 七日印象 提供

當然,實情也可能剛好徹底相反:江偉華極可能是假借「共謀」之名,行「出賣」或「詩的正義」之實:趁機將社科院派於 323 攻佔行政院的責任,以一種「法庭電影」的形式,為觀眾一一保留證據與證詞 (呈堂證供)。我曾在〈綠色小組裡的紅色〉一文裡,期盼一種不以「人物故事」或「事件目擊」為主的社運紀錄片,一種「全片皆由受訪者或發言者所組成,從頭到尾都是言詞交鋒、相互攻訐、論辯路線或觀念、以語言追究真實(或真實效果),然而卻居然一點都不讓觀眾感到枯燥沉悶、反而跟「法庭電影」比如《十二怒漢》同樣引人入勝、銳利精彩、淋漓痛快的紀錄片」,既是「檔案紀錄片」,也是高度知性的「論文紀錄片」──江偉華的《街頭》正是這樣的紀錄片。

此一對於「懺情錄政治」的辯證,同樣也(應該)適用於傅榆從《我們的青春,在台灣》到《不曾消失的台灣省》的「把攝影機轉向自己」的內省裝置。

傅榆的反身與內省,在銀幕上具體顯影為自我質疑、猶疑動搖、疲憊無力、愛哭落淚、反覆打起精神以小振作與小溫暖來寄予微小但至少存在的希望。我們儘管可以判定這個形象不但不是「誠實」,反而是一種(有意的或無意識的)「扮演」或「自我呈現」,但這是如此呈現自己的她所必須承擔的後果。無論觀眾信任她或不信她,既然她如此在銀幕上呈現自己,把自己呈現為連自己也討厭的人,這是自我厭棄同時自我肯定──就像如今許多人否定性地自稱「廢人」或「社畜」,最終無論如何都帶有肯定性:前者鄙夷「有用的人」(的論述),後者優越於「人生勝利組」(及其政經生產線)。不管幕後是誠實或表演,這樣的自己、這樣的紀錄片工作者,就是她肯定的價值──對我而言,這就像是她「持攝影機的邊緣人在場邊踟躕」所具有的正面性。

傅榆從《藍綠對話實驗室》到《我們的青春,在台灣》,以及江偉華的《廣場》,都可以不只是「現實頓挫理想」導致「青春」結束的、帶有懷舊傷感的抒情詩──這是指向「過去」的,也許帶有讓涉事者得以集體療癒的功能。至於指向「未來」的閱讀方式,乃是把它們視為「教戰手冊」,尤其是江偉華的《街頭》。終於,我們擁有了這樣的紀錄片:它們所具備的「論文紀錄片」性質,可以讓新血、後來者、在我們之後投入學運或社運的更為年輕的世代,於「運動傷害」之前先行預知它或減緩它甚至繞過它──比如與政府對幹或周旋的 ABC,比如國家暴力警察棍棒的冷酷無情,比如組織內部必然出現的路線鬥爭,比如鬥爭所要付出的代價,比如(類似當年參與 318 的)社運初心者在看《廣場》時會否覺得原來自己從頭至尾就只是被這些社運幹部操弄的棋子?社運幹部都這樣了,那掌權的政客呢?

在看《我們的青春,在台灣》時,察覺國際歌的位置所反映的左翼缺席,同時也察覺左翼質問的代議民主的諸種問題而重新思考「民主是什麼」。──如果,依循楊德昌以《指望》的開頭(日)與結尾(夜)以及《牯嶺街少年殺人世界》裡夜間部小四的手電筒來為「啟蒙」所下的定義:啟蒙不是被光束貫穿濛昧,而是發現世界是黑暗的,那麼,傅榆與江偉華的作品,都是迄今為止最好的啟蒙小說─社運紀錄片。

桃園台灣人,1980 年生。曾任《放映週報》編輯及《破報》書評人。近年關注:影像與政治,電影與當代藝術,重探台灣電影史。影評散見《關鍵評論網》、《週刊編集》、《紀工報》、《電影欣賞》等刊物。

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