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2019.10.28

陳平浩
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抒情詩、啟蒙小說、教戰手冊──傅榆的《我們的青春,在台灣》與江偉華的《街頭》

(編按:本文為《紀工報》【焦點影片】企劃以《我們的青春,在台灣》為主題的系列文章之一,Giloo經授權轉載。原文網址

不曾消失的台灣(省)

我是遲至《不曾消失的台灣省》(2018)才第一次觀看傅榆的作品。在此之前,蹣跚落後於時代急劇腳步的我,僅只不時耳聞,卻遲遲沒有機會親睹。

2018 年在台灣國際紀錄片影展(TIDF)中,國家電影中心與公共電視合作,啟動了「時光台灣」計畫,邀請了 14 位青壯導演,以老舊檔案影像為底,拍攝全新的短片──佳作極多,新舊彼此打磨劃擦而生的火花,令人驚艷。

傅榆的《不曾消失的台灣省》即為「時光台灣」之一,看完之後我極為驚喜:這真是一部極為「政治不正確」的實驗紀錄片啊。傅榆以此片拷問自己(與觀眾) 糾葛的「(不)(被)認同」經驗。身為來自華僑家庭的後解嚴台北人,她的成長恰好經歷了千禧年之後「國語 vs. 台語」(「國家(國語)機器 vs.(台語)文化霸權」),「戰南北」(延伸到「台南 vs. 台北」的「真假天龍國」之辨),藍綠分類械鬥,以迄「本省人/在地人/自己人 vs. 外省人/外來者/敵人」。

《我們的青春,在台灣》/圖片:7th Day Film 七日印象 提供

這些無一不是政治鬥爭的熱區,難怪她始終飽受質疑──尤其,她在片中自述身為「不諳台語」的「外省人」因而格格不入或遭遇排擠疏離的委屈告白,在網路上招來激烈的砲火攻擊:台語哪來的霸權?妳為什麼不嚴厲批判K黨國語政策對於台語的戕害、K 黨國語暴力如何割去母語舌頭?相對於客語、原住民語、新住民語、移工語言,台語文化霸權確實存在,同時,這些語言無一不是(長久以來)國語暴力的鎮壓對象,也是鐵的事實──這從來不是「非此即彼」的問題,而是歷史、社會、政治的多年與多方纏繞糾結的難題。

然而,多數觀眾似乎只聚焦爭議性的「語言政治」卻忽視了更複雜的「影音政治」。

身為影像工作者,傅榆在這部短片裡實驗了逼人思考的影音檔案技術:以台語片《黃帝子孫》(1956)的「台語小學課室」對照「國語政策/暴政」──異常弔詭地,小學老師以台語灌輸學童「黨國正統」,以台語推動「國語政策」──幾乎是分岔的舌頭。當老師詢問全班「哩系誰的子孫」,一位學童應答「挖洗挖阿公e子孫」引來哄堂大笑──似乎不只反駁「炎黃子孫(來自中華兒女)」也暗暗質問「台灣金孫(來自台灣之子)」。然而,這部「台語政宣片」的導演,乃是日後命喪白色恐怖的外省人白克。片中另外引述的二部影片也耐人尋味:歌唱多於說話的台語歌舞片《再見台北》(1969),片中文夏唱出了「(台語)禁歌史」;台語喜劇片《王哥柳哥〇〇七》(1967)裡的「魔鬼黨」,既是共產黨,也可以是國民黨——「諜報片」也反映了台灣親美反共的冷戰史與「小心匪諜就在你身邊」的白色恐怖史。在影音層次上,傅榆以嶄新的視線,而且是帶有其獨特觀點的視線,在舊影片上切割、刮劃出了新裂隙和新噪音。

最值得注意的是,片末政宣新聞片裡蔣介石視察剛落成的中興新村省政府,遙遙對稱於片頭末代省長宋楚瑜下鄉訪查全省走透透的新聞片段;然後,片名偷偷從片首「不曾消失的台灣省」變成了片尾的「不曾消失的台灣(省)」。

置入括弧。從「台灣省」到「台灣」,有兩個意涵。

其一,它彷彿預言了2018年金馬獎典禮當晚,在中國影人連番發表矮化台灣的言論之後,以《我們的青春,在台灣》獲得最佳紀錄片獎的傅榆,上台致詞時,以「希望我們的國家可以被當成一個真正獨立的個體來看待」這一席發言,讓她從飽受「不夠台」(台灣省)質疑一夕之間晉升為「台獨女神」(台灣)。

另一意涵,則是那個「括弧」仍可視為傅榆一直以來的猶疑與困惑:台灣?或台灣省?這是一個問題。此一困惑,在短片結尾面向觀眾一幕,淋漓體現:極度誠實的(甚至焦慮著急委屈而落淚)、親自入鏡面對攝影機的,自剖自卑自白自我辯護自我質疑,「妳到底是認同台灣?還是妳渴望能被那些認同台灣的人們所認同?」

這完全符合她變身「台獨女神」那晚之前,來自(我所抽樣採集的)台派青年的指責:「搞不清楚自己是華僑而不是外省人(所以我們沒把妳看成(恐怕要防備甚或攻擊的)外省人)」、「一直糾結在自己的認同問題裡鑽牛角尖」、「因為一直想不清楚所以紀錄片總提不出一個論點」、「動不動就在那邊哭」、「映後座談講一半又開始哭」。

《我們的青春,在台灣》/圖片:7th Day Film 七日印象 提供

邊緣人的跨線,攝影機作為界面

然而,這些批評裡關於「觀點」的缺點,對我來說,恰好反而正是傅榆紀錄片的優點,呈現了特殊的觀看位置與持攝影機位置。

這些批評,呼應了(或剛好確證了)傅榆在《不曾消失的台灣省》裡哭訴的「被排擠」;無論原因是「不會說台語」、「天龍國來的」、「家裡是藍的」、「女生跟屁蟲」(參見侯孝賢《冬冬的假期》),老實說,傅榆一直給我一種(千禧年後出生的)年輕世代口中的「班邊」或「系邊」的印象:雖然客觀上以及同學們主觀上認可她是在同一個班、同一個系,但她就是「邊緣人」;當然,除了前述那些可能的複因之外,也不無可能正是因為她不時嚷嚷「我是班邊、我是系邊」。

不過,事實上,也只有位於或游移在一個圈子的邊緣地帶,才有機會與毗鄰的另一圈子發生碰撞或摩擦,成為切面、甚至橋樑──位居內圈或核心的人恐怕反而無法如此。如果傅榆真是一個「邊緣人」,那麼由此似乎可以解釋她歷來作品一貫具有的「介面性」以及「溝通性」。

藍綠對話實驗室》找來一批當年藍綠鬥爭激烈、立場非藍即綠的台灣社會裡(兩黨鬥爭比另有幾個小黨做為第三選擇的今日要來得嚴峻),位居對峙陣營的年輕人,提供一個雙方坐下來面對面交談的時空,針對各個白熱化政治議題(比如統獨),進行辯論交鋒。在此可見傅榆對於促成藍綠二方透過「溝通」以迄「和解」,抱有極為素樸甚至天真的期盼──片名既然有「實驗室」,就有實驗失敗的可能(科學史上多數的實驗都是失敗的)。確實,他們最終都沒能完全說服彼此、或把對方爭取到我方來。然而,至少增進了「理解」──雖然我不會轉向你所支持的政客,但如今我明白了你是基於怎樣的背景與經歷而獲得了那個視角進而站穩了那個立場。在年輕世代「同溫層」已然鞏固甚或石化的今日,這個實驗幾乎可說是奇蹟般成功的。

《我們的青春,在台灣》的攝影機,走出了「實驗室」、跟著二位拍攝對象走上「街頭」:陳為廷與蔡博藝。陳為廷是打從 2008 年野草莓開始接觸學運(在這之前他其實已在校刊裡訪問過學長丁允恭)的台灣青年,蔡博藝則是馬政府 2008 年上台之後推動「陸生來台」(伴隨「陸客來台」與「陸資來台」)而到台灣當交換學生的中國年輕人。在 D 黨執政八年期間的社運低潮之後,憤青在2008年野草莓學運裡重新浮現,繼而投入各個議題、彼此集結組織,以迄 2014 年 318 運動時達至高峰。傅榆一路跟拍二人:觀看陳為廷從一位「社運新手」(在校園裡以大聲公宣講時被某一圍觀學生喝斥「講慢一點否則聽不清楚」),到成為「學運明星」站上立法院發言台;觀看蔡博藝從書寫台灣見聞而走紅、到接觸台灣在地社運進而投身校內學生會長選舉。傅榆平行剪接二者的運動軌跡,沿著啟發她的「第三種中國想像」的路徑——吳介民論述的串連中國公民社會與維權運動以促進(能夠接受台獨的)中國民主化的路徑,選擇了鮮明的「中國─台灣」的敘事框架──這也是傅榆意欲在本片所設置的溝通介面。

片中她曾經提及「我能為運動所做的唯一的事」,即是促成陳為廷前往中國出席蔡博藝新書發表會以及赴港參加香港學運青年聚會;旅程結束之際,傅榆口白說道:「結果這趟旅程沒任何危險發生;但至少我讓中港台社運者對談了,我覺得自己終於做了一點什麼。」──足見傅榆微小(甚至卑微)的自我期許,僅是讓攝影機成為搭橋者、讓紀錄片成為溝通的空間。還有,片尾傅榆重新邀請陳蔡二人回顧被她所記錄的影像,這既是她欲與(放棄跟拍而久未聯絡的)二人再次建立聯繫、也是她促使二人在「今日的我」與「昔日的我」之間建立關係。甚至,「我總是不太清楚運動的進度,為了跟拍陳為廷才每次到場,也才發現搞運動的沒有那麼不友善」, 攝影機可以是協助進入(運動)圈子的工具,或者對抗(想像中的)排外的工具──攝影機此一影音器械本身就可以是一道橋樑、一種溝通。

至於《不曾消失的台灣省》,除了在影音語言上的實驗、以昔日影片與當今視野製作了嶄新影片,也讓我們看見傅榆「促成對立雙方溝通」的素樸期盼(或天真執念)的根源:她自述國語/台語的挫敗史,自白她位居邊緣的委屈,承認她在(身分與政治)認同上的困惑──這些無一不是「渴望自己被理解」的表現。同時,個人的亦是集體的,她也試圖以此片讓她所屬的群體能夠被重新認識與接納。

至此,我們發現,她面對攝影機所直接訴說的對象,乃是「天然獨世代」或「台派青年」。從片末傅榆讓自己被質問「妳究竟是認同台灣?還是認同那些擁有堅定台灣認同的人?抑或,是想被這些人所認同?」可以得知:她渴盼被這一代進步青年視為「自己人」。這也許說明了她為何始終鍥而不捨地跟拍這些憤青,同時試圖在他們與她自己所出身的社群之間促成溝通、理解、與和解。

《我們的青春,在台灣》/圖片:7th Day Film 七日印象 提供

「場內 vs. 場外」,「場邊」,「場外的場內」

傅榆如此居於「場邊」(班邊、系邊、學運圈邊沿)的位置,也尖銳呈現在《我們的青春,在台灣》裡 318 運動的「場內 vs. 場外」的爭議裡。

在 318 當晚學生衝進立法院之前,傅榆預先插入一段疲憊的自白「無法無役不與了,陳為廷一直衝也一直被丟出來,好像也不是辦法,於是我就愈來愈懶得去現場了」(此時鏡頭裡是陳的 FB 貼文「此時不衝,更待何時?」)。緊接著即是 318 當晚的實況影像:學生們推倒鐵門、翻越圍牆、攻佔了立法院──畫面一如綠色小組八〇年代末捲入抗爭人群裡而攝影機激烈搖晃。然而,口白卻是:「那個晚上我根本沒去。每次看到那些不是自己拍的畫面,我都感到非常後悔。他這次終於衝進去了,但我卻錯過了這麼重要的時刻。」──就是這樣,不知為何,冥冥之中她似乎就是只能站在場邊(歷史時刻的場邊)。即使當她聽聞立院攻佔快訊、扛著攝影機匆忙趕至現場之際,跟拍(已在場內拿到麥克風的)陳為廷多年的她,卻也沒有身分資格與政治資本立即進入場內──似乎可以想像,她焦灼地向混亂現場的門口糾察隊反覆重申「我是陳為廷的朋友啦,我跟拍他好多年了,我正在拍攝他的紀錄片啊」卻依然不得其門而入。

就算她終於進入立法院場內、找到了陳為廷、拍攝了訪談,也無法任意進出二樓運動核心幹部會議室的現場。雖然最後她終於得以進入會議室(伴隨了對此「反黑箱運動」的會議室的「黑箱運作」質疑口白),但銀幕上僅只出現了二場幹部會議的簡短畫面,而且內容談的正是「場內 vs. 場外」的訊息堵塞以及「核心幹部 vs. 邊緣成員」之間的階序隔離。很快地,一直站在場邊的傅榆,下了一個疲憊乏力、曖昧矛盾、但不無直指核心的結論:「像我這樣想要進來的人愈來愈多,每個人都覺得自己的發言很重要。沒想到民主這麼難。外面的人想進來,裡面的人想出去。」傅榆想要離開會議室,而幹部希望運動快點結束。

與傅榆此人和此片的「場邊」位置相反,江偉華則一直都在「場內」,而且持續待在「內圈」。

如果傅榆拍攝的是 318 以及它的前夜與其後,江偉華的《街頭》則聚焦 318,而且特寫 318 裡「323 攻佔行政院」一役 (儘管有人認為 323 不能從屬於 318)。 江偉華的攝影機,離開了立法院的場內與周邊(青島東路),遠離了圍繞著立法院此一主場的「場內 vs. 場外」爭論與爭奪,選擇在位居立法院的「場外」的「社科院」裡,進行「場內」的貼近拍攝。也許正因「社科院派」(張勝涵、張之豪、藍士博、黃守達等)不是立法院 SNG 轉播車鎂光燈下的學運明星,江偉華才能夠以極為親密的距離,跟拍這群 (大眾媒體與大眾所不熟悉也不認識的) 學生策畫「攻佔行政院行動」的始末:審時度勢、獻策奪權、行動部署、勾心鬥角、沙盤推演、調兵遣將,全都坦白攤展在鏡頭底下。

不過,江偉華此一「場外的場內」的拍攝策略,也許牽涉了社運內部關於「動力」與「權力」的、不只「內外」還有「正反」的、更為辯證的內部邏輯。

攻佔行政院的行動策畫,可以說是:立法院佔穩場子之後「轉攻為守」局勢,促使「衝組」(或「鷹派」)組織起了「側翼」(從旁支援,assistance) 、或轉而採取了「另翼」(另類戰術,alternative);但也可以說是:行政院派對於立法院學運明星「掌權」(掌握了主流媒體的視聽、群眾的關注與擁護、以及整個運動的領導權/詮釋權等等) 的「妒恨」,驅動了「奪權」方案的成形 (哪怕也許僅僅是為自己搶一個舞台)──這在江偉華的鏡頭底下皆有可見的線索,甚至還有面對鏡頭的坦白,比如主要被攝者張勝涵口中的「不甘只當運動的『雜工』」。

同時,攻佔行政院一役,或許不是上述「偶然情勢」 (大家都沒想到立法院就這樣被攻佔了,陳為廷拿了麥克風就「不小心變成總指揮」) 之後的應對與 follow-up,甚至可能是歷史因果時序的「必然」。

江偉華前一部紀錄片《廣場》,拍攝的乃是 2008 年的野草莓運動,而《街頭》裡的主要被攝者多半正是野草莓的成員、而且是江偉華打從《廣場》便認識的成員。一方面,這部分解釋了江偉華在《街頭》裡為何能夠獲取被攝者的信任、為何能夠如此貼身地拍攝、並且記錄了「不為外人所知」以及「不便被外人得知」的內幕。另一方面,《廣場》裡所記錄的,野草莓學運在廣場上不拉隔離線、直接民主、超扁平組織、反對造神/學運明星/運動的代言人等等堅持,所導致的學運失敗,或許正是《街頭》的社科院派裡的前野草莓成員幾乎從頭到尾都在討論「場子」、「組織」、「戰略部署」、(甚至妒恨「陳林二神」而欲「另立神祇」)的遠因。

當然,野草莓的前車之鑑也可能是《我們的青春,在台灣》裡(引發爭議甚至詬病的)區隔了場內場外的「糾察線」、有秩有序的「糾察隊」與「請靠那邊走,這邊是緊急醫療通道」的遠因。總而言之,《街頭》裡極端的鷹派的組織化與密謀性(與政治性/黨派性),可以回溯到《廣場》裡鬆散性與開放性(與社會性/公民性)所造成的運動失敗創傷──江偉華以前後兩部紀錄片,呈現了此一論述的可信;野草莓不分場內場外的非組織化,曲折導致了立法院的「場內 vs.場外」,蜿蜒導致了社科院派「在場外謀求另外一個場內」的攻佔行動,最終也隱密形構了江偉華《街頭》的「場外的場內」拍攝策略(相對於傅榆猶疑/游移在場內和場外之間的場邊攝影機位置)。

還有更弔詭、或者更諷刺的:當初野草莓正是從行政院被驅趕到中正廟而後長期駐守在廣場上的 (《廣場》記錄了這一段國家暴力的驅離)──難道,正是這場驅離,讓《街頭》的社科院前野草莓成員衝組選擇了行政院作為攻打目標、似乎潛意識裡非回到行政院這個第一現場(或原初場景)不可?當社科院幹部帶領群眾攻入行政院之後,在警察的鎮壓驅離之前,現場的情勢幾乎已經跟這些領袖(甚至才幾分鐘之前還在)恥笑的立法院窘境(「內場 vs. 外場」)一模一樣了:不受控制的衝組已經攻入了行政院(場內),帶頭的還在行政院外(場外),滿頭大汗、焦頭爛額,混亂之際人在「場外」的張勝涵脫口而出、告訴自己也告訴攝影機:「只要 HOLD 住『場外』可以 HOLD 住全場了。」──最後,事實證明,「我們沒有能力,我們就是 HOLD 不住。」

最後,江偉華的《廣場》與《街頭》,乍看一是記錄中正廟此一開放空間的「場外」、一是記錄社科院此一密室與密謀的「場內」;然而,就「攝影機=鋼筆」與「以紀錄片進行論述」的角度而言,這個場內場外的區分,搞不好恰好應該顛倒過來。《街頭》的鏡頭,貼近社科院派、進行場內拍攝,然而,紀錄片的整個敘事也因而不得不跟著這一小撮人走、跟著攻佔行政院此一計畫(的形成與實現)走、被此一事件帶著走──攝影機彷彿就像是場外的民眾跟著帶頭的往前衝去。

相反的,在《廣場》裡,江偉華在開放空間四面八方進進出出來來去去的參與者之間持攝影機拍攝,但是,最後完成的紀錄片,其敘事卻是一邊隨著野草莓運動的逐日發展而推進,一邊卻借用了廣場上參與者的隻字片語作為標題而組織了章節分明的、層次清晰的、幾乎完全 cover 了這個(最終失敗的)運動的稜稜角角方方面面的艱難問題。我們幾乎可以想像,野草莓運動之後,導演面對一大堆的影音素材、準備著手取捨和編輯剪接時,頭會有多痛;然而,最後呈現在我們眼前的,卻是一篇分析野草莓運動之過程與過失的影像論文。江偉華這位臨時起意扛了攝影機到廣場上的「場外人」或「局外人」,透過這部觀察著的、思考著的、研究著的紀錄片,也許居然反而比當年或短暫加入或全程參與的許多人,還要更像是野草莓的「場內人」或「局內人」。

《我們的青春,在台灣》/圖片:7th Day Film 七日印象 提供

天安門與國際歌

相對於《太陽不遠》傾向於「空間化」,亦即試圖觀照318現場每一角落、每一塊陣地,從四面八方圍捕一個 318 的俯瞰式全景,傅榆和江偉華的紀錄片則有強力的「時間化」策略與敘事,影片裡皆有清楚標示時序與時間點的字卡鏡頭。二者皆有強烈的追溯的運動、記憶的運作。因此,也必然有脫落與失憶:回溯與記憶的前提或條件,是漏失與遺忘。你若不選擇遺忘或剪除那些,也就不可能框取或記住這些──這也是影片之所以是影片的邏輯,尤其是剪接佔據關鍵操作的紀錄片。換句話說,有「偏見」或「管見」才可能有「觀點」,有「片面」的「視角」的切入,反而才可能切出或折射出「整體」的「視野」。

整體、全景、或鳥瞰輿圖,此一「寫實」(主義)驅力的目標,事實上最終是不可能的;然而,觀點、敘事、與論述,卻反而有機會能夠迂迴、曲折、間接地,逼近「真實」。這也正是傅榆和江偉華的紀錄片遠遠優於《太陽不遠》的關鍵。

然而,與「整體全觀」尖銳對立的「片面視角」,是否「自動地」就構成了「觀點」?從片面視角出發的「有限性」,又該如何抵達「無限性」?──紀錄片的生產性,難道不就在於能夠在不同觀眾的注視裡、在不同放映與觀看的情境裡,催生無限的可能的意義與動力?

傅榆的《我們的青春,在台灣》也被不少論者批評為欠缺「觀點」(更不用說「論點」了)──除了傅榆是一直站在「場邊」的「圈內的邊緣人」而令人感到可疑之外(站在邊界上的騎牆派連立場都搖擺不定了怎麼可能還有自己的觀點),《我們的青春,在台灣》選擇了陳為廷與蔡博藝二位「名人」作為拍攝對象,而且一位是台灣人、另一是中國人,在「台灣 vs. 中國」此一政治氛圍與社運動力裡,在從九〇年代「表演政治」到 2009 年以降的「臉書革命」此一「媒體動員」的系譜裡,傅榆的拍攝選擇,似乎顯得頭腦簡單、便宜行事、政治正確、甚至投機取巧。

然而,實情可能恰恰相反:也許正因我們配戴了「台灣 vs. 中國」的觀看框架,也許正因我們仍然無法擺脫「政治偶像崇拜」以及「渴望強人領導」的情結(或長達四十年的戒嚴遺緒),我們才看不見此片的觀點與論點,自動發出前述對於此片的批評。

比如說,傅榆採取的「陳為廷 vs. 蔡博藝」此一雙元結構、平行敘事,也許並非必然沿著「台灣vs.中國」這樣的對立軸線:這兩位主要被攝者,可能是、或可以是 318 運動的「2/3」。

咸認 318 運動有三個訴求:反黑箱、反服貿、反中。

陳為廷堅定鮮明的「獨派青年」形象,無疑牢牢聯繫了「反中」;然而,在《我們的青春,在台灣》裡,陳為廷與「反黑箱」的連結,也許更強、也更重要。

318 運動可說是從「服貿協定在黑箱裡通過」引爆、從「反黑箱」啟動的。然而,當攻佔立法院議場的行動完成、場子「HOLD 住」之後,卻源源不絕冒出了諸多關於「反黑箱」的兩難與矛盾:反黑箱是為了「程序正義」這個「民主制度」的核心;然而,片中多次記錄了「場內場外資訊不通」、「場外質疑或批判場內小圈子決策」、「反黑箱的怎麼也搞黑箱」。簡而言之,「反黑箱 = 爭民主」的運動,竟然處處「不民主」。

場內場外開始由「糾察隊」加以區隔、把守、攔檢。二樓會議室的排外、閒雜人等禁入(好不容易進入的傅榆口白納悶「不是要反黑箱嗎?」)。防守「林森南路八巷」的一位幹部卻不能參與二樓的工作會議,幹部直言「我非常的不爽」(或者,他不在「核心決策圈子」裡所以根本不被視為「幹部」?)。場外的「賤民解放區」帶有左翼的人民民主傾向,不只反對反對小團體決議、也反對由上而下的菁英領導──無論傅榆或江偉華的紀錄片,賤民解放區的入鏡時間都很少,在場性十分稀薄,且多以「幹部對話裡偶然提及」的形式現身,比如陳為廷在立院露台暗處抽菸時刻坦承自己「不敢靠近賤民解放區」)。

片中,在性騷擾醜聞之前,陳為廷多次關於「(不)民主」的發言,其實是最令人怵目驚心的,(尤其是那些政治不正確的),但也是最能刺激觀眾思考的──重新思考「民主是什麼」。比如,「場內 vs. 場外」逼近了「密室決策 vs. 民主機制」,內外溝通機制出了問題,陳為廷苦思「如何增加決策正當性」(而不是場外的人們究竟在想甚麼),結論是「我們無法說服所有的人」。到場的蔡博藝疑惑「你們為何裡外訊息那麼不通啊?」陳為廷只能答以「你來搞就知道這有多難。」最後,場內設置了讓場外投信的「意見箱」──陳苦笑:「這就是一個小政府,其實很多事我們和政府做的差不多。意見箱的回覆工作甚至做得比政府部門還差...。」疲憊之餘,陳甚至脫口而出「等個時機準備走人」──但退場機制也仍需要場內場外的協議與溝通...。傅榆在一次訪談裡挖苦了陳:「你現在可以體會馬政府的感覺了。」陳為廷說:「我不敢去賤民解放區。──我真的畏懼民主。」

中國人蔡博藝,與常識與直覺相悖,反而是和「反中」此一訴求最為緊密相關。她在立院議場內靜坐聲援,卻不得不聆聽輪番上台的台灣青年高聲發表對於中國文化與中國工程技術的貶低和嘲笑;在議場內外她眼睜睜目擊