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2018.12.07

羅悅全
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選擇DIY、選擇經營Live House、選擇地下⋯⋯選擇說再見?

(編按:羅悅全(Jeph)於2000年出版的《秘密基地:台北的音樂版圖》是現在回望90年代台北音樂地景的重要出發點。2010年,他與鄭慧華在台北公館成立「立方計劃空間」,同樣成為認識台灣當代藝術與聲響文化重要的入口。Giloo紀實影音特邀Jeph撰文,聊聊「地下」二字。對Jeph而言,我們該做的不是去感嘆「地下」在歷史循環中的煙消雲散,而是要去追問「地下」,到底能為我們的生命、地方與歷史留下什麼?)

以Oliver Ackermann為首的紐約熱血搞團青年為了開設手工吉他效果器工作室Death By Audio,意外在工業區租到一間破舊但龐大的倉庫。他們在這裏搞起各式派對與表演,靠低廉的門票和酒水費支付開銷。Oliver Ackermann的樂團「亂葬崗」(A Place to Bury Strangers)意外走紅,效果器業務與表演場地也意外成為媒體爭相報導的對象。藉著賺來的錢,他們自己動手將老倉庫打造成搞團青年的樂園:工作、錄音、練團、吃睡都在這。就在一切順逐之際,老倉庫意外被知名媒體公司Vice高價搶租,Death By Audio被迫遷出,伙伴們以連續兩個月場場爆滿的表演為這個空間過去七年的美好回憶送行。關門當天,大家收拾完細軟,互道珍重,各奔東西。

這就是《再見地下布魯克林》的全部故事:地下烏托邦空間在一連串意外中誕生-爆紅-消逝的過程,宛如電影《鬥陣俱樂部》的真實版。搖滾樂迷們熟悉的A Place to Bury Strangers、TV on the Radio、Deerhof這些已竄起的美國樂團在片中的身影提醒我們Death By Audio的一些過去;同時,這部片也給我們一個範例,重新思考中文片名裡的「地下」二字,如今到底還能意味什麼?

在台北,類似片中Death By Audio的地方,最早可能是Wooden Top。成立在80年代末,羅斯福路圓環附近一處樓房的二樓,演出者清一色表演重金屬──當時音量最大的樂種。約莫二十坪的空間,時常擠滿穿皮衣的長髮男子,煙味嗆到幾乎不能呼吸,厠所反而是空氣最清新的地方。Wooden Top去過的人不多,如何消失的也未曾聽誰提起。到了90年代,這樣的空間多了一些,:「搖滾陣地」、「人・狗・螞蟻」等等,但其實屈指可數。其中最知名的是搬過好幾次家,被警察罰單追著跑的Scum。1996年台北市政府一次大規模的掃黃行動,連帶把這些樂團演出空間一併掃光。直到2000年之後,女巫店、地下社會、TheWall等等展演空間慢慢站穩了腳步,但警察臨檢騷擾的事件仍時有所聞。

對於台灣的樂團與展演空間經營者來說,「地下」一詞的意義,與片中的紐約場景相比,其實有著不小的差異。「地下音樂」這個概念在80年代出現在台灣時曾經是一種標榜,同義於「前進」。但在歷經上述波折之後,台灣的樂團圈裡,幾乎沒有異議地主張全面以「獨立音樂」取代「地下音樂」等之類稱呼,因為後者總是讓人聯想種種不見容於社會的非法行為,進而直接影響到生存。

回到《再見地下布魯克林》下的西方流行音樂脈絡,「地下」指的是背離於主流音樂產業的市場邏輯,追求不受商業束縛的音樂生產,與更基進的創作態度。在音樂還必須以實體唱片的形式存在的時代裡,「地下」也意味著這種音樂的發表與所依賴的流通網絡,像地下刊物、校園電台和地區性的小型展演空間。每當一種曾被視為地下的音樂形式從區域網絡竄進主流的時候,支撐這種形式的價值觀也隨之進入青年文化的視野,因此常會被頌揚為一場音樂的文化運動,像上個世紀60年代的迷幻搖滾、70年代的龐克到90年代後百花齊放的嘻哈、Grunge、銳舞、⋯⋯。因此,「地下」在某層面上可視為流行音樂的實驗室、蘊釀文化變革的基地。

然而,生活在這個網際網路已主宰一切訊息流通管道的時代裡,音樂幾乎不再需要物質性的存在(所謂「黑膠復興」只能視為一種網路世代的鄉愁),無論多基進的音樂類型,電腦手機上按下幾個鍵就可以輕鬆聽到。「主流」和「地下」對網路技術層面而言,擁有的機會是均等的,也就是說,二者的界線越來越模糊。甚至可以說,在90年代之後,只要以適當的方式行銷,地下文化本身就可以作為夠酷、夠潮的主流文創商品。

在《再見地下布魯克林》片中,這種地下文化的矛盾性正表現在那個被放在反派位置的Vice。它是成立於1990年代,以報導地下文化起家的北美免費刊物,在2000年後開始獲得多方投資挹注,至2017年年中估值已達57億美元,橫跨平面、網站、唱片發行與電視頻道的跨國媒體公司(根據華爾街日報的報導,為了把Vice留在紐約,市政府還提供了六百五十萬美金的賦稅減免)。事實上,對於台灣關心音樂文化消息的觀眾來說,Vice的名聲恐怕比Death By Audio還響亮得多。我們可以看出導演(同時也是DBA的經營者)Mathew Conboy明著指責Vice這個地下文化販子居然倒回頭來壓迫餵養它的地下文化。據片中所述,Vice進據Death By Audio原址之後,要將其改造為「怪異的烏托邦」,這似乎又暗批Vice掠奪了Death By Audio的空間生產成果。

作為地下文化的生產者,導演在片中用DIY精神、社群共生、不重營利來劃分Death By Audio與Vice的差別,這三點是70年代末以降的龐克運動所捍衛的價值觀,也是資本主義目前一時還難以收編的。Death By Audio之所以能夠短時間內得到熱烈迴響,或許正是它提供的身體經驗是在地群體共同創造,因而更有尚未被異化的「人」的感覺──如同片中受訪者異口同聲說的,這裡就像是「家」。

導演在片尾像是激勵自己,也是對所有觀眾呼籲:「每個城市都該有個像Death By Audio這樣的空間,如果你的城市沒有,你應該起頭去營造」。對於已被資本充分開發的城市來說,這句話或許是對的。台北當然也不乏這樣的故事,例如大家必會拿來作為對照的「地下社會」,在2013年因更為錯綜複雜但本質相同的理由而關閉。地下文化空間被步步進逼,因為在資本主義的邏輯之下,它總是被排擠到被城市的邊緣,但這也恰恰是地下文化的價值所在。

「立方計劃空間」成立者之一,過去曾任職資訊網路公司,亦長期關注台灣地下音樂、實驗音樂與聲響文化等議題,曾參與編著與翻譯數本相關書籍。自從2010年成立「立方計劃空間」之後,他開始投注心力於活動與展覽的策劃。他相信「聆聽」從來就不只是關於耳朵的事,關於聲音的文化、科技也是值得關注的事。

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