雪景，一輛黑色廂型貨車在中景鏡頭中覆滿了雪。車上的駕駛嘗試用雨刷把雪掃去，黑色鋼條往上動了一下，又無力地垂下。男子下了車，用手把左右擋風玻璃的雪掃落，接著上車倒車，出鏡上路。影像前的人得看著一件件事物以自身的邏輯緩緩展開，揭露它們與世界互動的邏輯。與其他的長鏡頭大師相比（如貝拉塔爾的塵流、蔡明亮的潮濕、安哲羅普洛斯的沉思、阿比查邦的幽光），阿巴斯的影像要求人們以一種溫柔的態度把自己鑲嵌在世界當中，輕輕地將現實調整成自己想像中的模式——耐心就是阿巴斯的種種作品要求觀眾所珍惜的態度，不疾不徐地棲居於這個世界當中。
《與阿巴斯的76分15秒》終究不是阿巴斯自己的作品，但拍這樣一位重要的作者，觀眾總會有種種的期待。從法國電影理論宗師巴贊遺孀所推出的《我們時代的影人》開始，影迷期待的是看到大師能夠現身說法，揭露其影像當中所蘊涵的秘密，讓自己成為「知情者」的其中一員。《大國民》導演奧森．威爾斯可是箇中的佼佼者，把自己去校園演講的記錄剪輯成《拍攝奧賽羅》、《拍攝審判》等作品。影迷穿越了自己著迷的影像，好似跟背後的創作者、天才更近了一些。
但還有另一種拍攝作者的方式——這些所謂的「散文電影」（essay film）嘗試召喚的是作者的風格、精神、甚至是美學內涵。通常這些作品當中的作者已經離開我們了，也因此讓其他導演踏上追尋的道路。他們可能會去拜訪那個導演來自的國家、電影當中的場景，以此來理解作者們到底看到了些什麼，又投射出怎樣的願景。文．溫德斯的《尋找小津》是這個類型當中的代表作，他在三十年後回返小津所拍攝的日本，插入影像當中的段落，透過自己的思考來串連起影像的流動。有時，拍攝影片則是追溯電影史上先驅的儀式，比如說克里斯．馬克的《亞歷山大之墓》就是重返自己在六八學運的影像介入行動。
《76分15秒》介於這兩種紀錄片的創作模式之中：一方面以影像的喚靈儀式致力於形構作者本身的美學內涵，另一方面則有著講述闡釋影像的秘密的作者之身，從開頭的段落當中，我們看到導演蒐集了許多跟著阿巴斯上路尋雪的影像記錄，這些片段體現出了等待事物發生的狀態，同時也讓觀看阿巴斯創作的過程成為類似觀看於他作品的經驗。觀眾等待著作者本人找到靈光的那些時刻，也透過他的目光觀看著世界。這解釋了為什麼影片當中總要先以某種第一人稱的視角觀看，接著回頭切過來阿巴斯本人身上，好像我們得以探索其心靈當中的靈感。這些主觀鏡頭在橫搖與推移當中拉出了作者本身的身影，同時也為接下來沖洗照片的段落鋪陳與準備：究竟那看似客觀的鏡頭又記錄下了甚麼？我們的視角又有怎樣的落差？
主觀與客觀觀點的差距直指的是阿巴斯創作的重要內核：在他的作品當中，真實的事件可以搬上虛構的舞台重演（《特寫》、《橄欖樹下的情人》），卻又不失這些事件與真實之間的關聯。反過來說，虛構的事物也能被當作真實的現象，在經驗層面上為人帶來感動。《76分15秒》影片中，有個段落是阿巴斯在海灘上追逐著海鷗，拍攝著牠們搖搖晃晃的步伐和振翅飛翔的姿態。回到剪接室裡，他要助手們用手指拍著散落在地上的米，為海鳥們配上蹼踏在海灘上的沙沙聲，更拿著外套揮舞，重製振翅飛翔的音效。諸般種種段落透露出的是真實與虛構之間的流動關係：對於阿巴斯的美學來說，並不是未加工的影像才是真實的美學；真實的美學來自於破除虛構與現實之間絕對的分立關係（如傳統好萊塢的科幻動作大片），來自於我們對聲像的某種碰觸與遲疑。
當然，除了抽象的美學操作外，《76分15秒》也拍下了阿巴斯本人現身說法，教導各地的學員如何拍電影。他說：「先完成你的電影再說，然後我們可以討論看看那些部份可以刪去，卻又不會破壞情節發展。」巧妙的是，這時攝影機離開了阿巴斯，轉向學生看著大師的目光，畫外的教誨好像讓這段陳述脫離了作者自身的表述，成了整體創制影像的策略。就阿巴斯來說，影像的極簡主義不一定是抹去不重要的細節，強調形式的衝擊——有時細節本身就是極簡的，自然的地景與人物之間的互動帶出的邏輯可能如此清晰無誤。
這也是為什麼電影最後用阿巴斯重返《橄欖樹下的情人》的場景作為結束——阿巴斯跑下山坡，接著鏡頭往前放大，嘗試捕捉他的身影。然而，隨著他越跑越遠，茂密的橄欖樹也將他的身影緊緊擁起，到了最後，就這樣消失在一片綠意之中。《76分15秒》紀念了這位重要的作者如何永遠地離開了這個世界，同時也讓觀眾認識到，阿巴斯帶領我們走向的是影像那蔥鬱的深處。
