（編按：Giloo與害喜綜藝影音合作，於國美館「盲點測繪」活動中特別規劃電影放映，本場次為9/14的《摩登科技夢》，我們邀請電影與藝術評論人徐明瀚來進行映後講座，以下為講座內容摘要。）
徐明瀚（以下簡稱徐）：很高興受邀來為《摩登科技夢》這部片做映後講座。我自己過去曾做過1930年代上海的影像、漫畫、電影的相關研究。所以對1920、1930年代的材料有些熟悉，不過主要是集中在東亞的脈絡。今天我們所看的《摩登科技夢》，基本上是比較以歐洲為中心的，它的製作團隊來自奧地利、英國、德國，都是屬於影像技術先端的發動國。當然法國也是非常重要，不過這部片在法國的相關作品的呈現上，比重比較低一點。
這部片對我來說，是一個製作團隊幾乎沒有自己拍攝，而採用極大量的「舊片衍用」（found footage）所綜合出的作品。它用了約200多部大大小小的影片，涵蓋各種類型，有紀錄片、新聞片、故事片、短片、實驗電影等等。將年代從1880年到1956年左右、這6、70年間的影片都綜合在裡頭。最主要的，是集中在1910-1930年間。
事實上，透過這樣海量的影片，提供了我們一個特別的觀看影像世界的角度，就好像是觀察到某種集體的無意識，發現這幾個國家似乎都同時在慶祝著某項科技的發明；但同時，它們也在當中焦慮著，擔憂無法跟上時代。我們一般過去所熟悉在1960年代發展出的作者論，或更早的國族電影這類電影分析取徑，在這部影片中恐怕就不太能派上用場。因為這好像不是由一個人或者國家來決定，反而是因為科技演化、這些創作者或紀錄者們隨波逐流的狀態，將一整個時代的地貌風景都呈現出來。而透過這樣海量的影像，我們也能看出那個時代的人們，彼此共振著些什麼，換言之，它是一個普及的、並且無意識地接觸、使用科技的狀態，而直要到有人從旁記錄下來，才會讓我們意識到某項科技發展在那時代的特定性。不將作者放在首位，而著重在某個時代科技生產的洪流，而人只是當中的一員，我想是這部片比較不一樣的史觀。
「舊片衍用」的構成
首先我們來談談這部片最主要的形式「舊片衍用」（found footage），這個詞或許翻成「現成影片」會更好。杜象（Marcel Duchamp）在1910年代發明了「現成物」（ready made）這個概念，作品當中使用的物件，就是不是自己創造、而是從別處取來的Found Object。例如《噴泉》這作品，是將小便斗倒過來放在美術館內，便成為一件觀念藝術，挑戰這個場域的權威性；同時也在提問，工業文明生產的物件，是否能用藝術的方式來觀看。《摩登科技夢》使用的found footage有些蠻有趣的，像是會有廣告片，例如愛迪生教你用電話；以及膠卷本身破裂的美感實驗等；另外像奧運聖火的這類表演，實際上是藉由影像這樣的實況轉播，讓觀眾產生跟這事件一塊同步的實況感與即時性。
此外，早期默片中有很多只是單純打鬧的肢體喜劇，不過像片中我們看到卓别林的《摩登時代》（Modern Times, 1936），會看到他跟工廠內的齒輪互動，批判高速生產的文明。於是這些肢體喜劇式的默片，也開始跟科技保持著不太和諧、不太適應的關係。另外它也取用故事片中的一些兩性關係片段，比如電話中的聲音跟本人形象有落差，或是情感因科技而更加熱絡或冷淡等。
另外我們在影片中也會看到，當電視剛發明時，在客廳中是眾人沙發圍成一圈、電視在後，後來就變成沙發直接面對電視；人際關係因此被科技中介了，聊天話題也從彼此，轉變成討論電視裡的內容。有人說，從以前到現在，電視在客廳中的位置就是原本壁爐的位置。以前是大家一起烤火，現在是大家一塊看電視。這些都是科技改變了現實中的物質建構，進而轉變了人的情感或感性。
這許許多多舊影片，來自各個電影機構，有德國電影資料館（Deutsche Kinemathek）、維也納電影檔案局、英國BBC的Motion Gallery、BFI National Archive，還有法國電影資料館、荷蘭的EYE Filmmuseum、義大利都靈博物館、美國愛迪生博物館等。這些影片因為年代都在1950年代前，因此基本上版權都已過期，調閱上比較容易。而在這些材料裡，我會覺得實驗電影、故事片、默片，相對於那些廣告片與新聞紀錄片，可以帶給我們更多省思的面向。然而，即便有這麼多影片，倘若沒有從一個史觀的角度來切入，或許只會讓人覺得林林總總看了這些，不過都是老掉牙的東西。但很妙的是，當我們帶著歷史的距離來看這些材料時，會衍生出一種趣味。知道當時的人原來是在用這樣的科技。
另外，影片開宗明義用一種類似外星人的眼光來敘事。就像呼應這次大會的主題「盲點測繪」，它其實也在進行一種mapping的過程，是從遠方來mapping這個時代、地區、甚至是這個地球所習慣使用的東西，帶有一種揣測的意味，推想這個星球發生了什麼事。今天我們也可以用時間的距離，來重新感覺那個時代在幹嘛。那些時代的想望，在今日實現了嗎？或那時的一些困難現在解決了嗎？這其實賦予我們一個有趣的角度進行觀察。
而這部片中影像拍攝的一些手法與形式本身，就呼應了科技發展中的某些態度。比如這部1913年的《懸止》（Suspence），當中是一對男女在講電話。這是史上第一部使用分割畫面、而且還是採三角形分割的電影。當只是描述男歡女愛的內容被放進《摩登科技夢》時，它說了什麼？原本當時撥接電話會產生的時間差，在分割畫面下被消除了，因此產生出即時的同步性，這樣的「同步性」透露的是，從電報、無線電到電話的科技發展及傳播過程中所肇生的共時性，而《摩登科技夢》便藉由電影語言將其表現出來。值得一提的是，分割畫面這手法，因爲當時是無聲片、又耗費材料，所以很快就沒落了，直到1930年有聲片出現才又再次復甦。因此，電影的形式語言，在某程度上也反映出在科技發達情況下，電影必須用特殊的說故事或拍攝手法，來呈現出時代的特定樣貌。
影像與科技的平行發展、背後的烏托邦想像
或許我們接下來可談談電影跟科技平行發展的狀態。早在1800年便有了攝影，但直到1895年電影才誕生。大家都知道電影是motion picture、以一秒24格造成視覺幻象。但是從照片變成膠卷並上卷播放這想法，卻很奇妙地是從輪式機關槍發射的過程所啟發。很多科技發明，或多或少都與戰爭有關係。像火車、飛機這樣的交通工具被發明了，於是電影也出現鏡頭快速橫移、景框大量捕捉流逝的風景的畫面。這其實也是跟站在火車上、以新的方式觀看、感知這世界有關係。另外，片中出現類似偶動畫逐格拍攝，呈現杯子自己走路、開門的影像，當這放進本片的脈絡裡，意味著物也有自己的生命、所謂「物自身」的概念。這也是利用電影手法，讓科技問題更被突顯出來。更不用說後來的蒙太奇、辯證性剪接、或是不斷大量複製影像、推送到世界各地，其實它們在本質上都很清楚是會被大量使用的。
我想再從《摩登科技夢》中挑出幾部我覺得較有代表性的影片。這些導演不單是在拍一個故事，當中也涵蓋了國族認同、他對世界的想像、以及對群體的理解。那麼實際上，當他們使用這些高科技的機具拍攝事物時，這拍攝本身，便是一種思考，背後帶有一種烏托邦想像。但，這樣的烏托邦，就像這次大會主題的說明：「電子媒體革命，是實現了影像的政治烏托邦，又或經歷資本主義的吞噬，再次於真實虛幻之間進行無數次異化的鬥爭？」因此它會面臨到像是國族、資本主義這樣的問題，所以「影像解放個人」這條路，並沒有那麼簡單。
這當中有部影片是葛里菲斯（D. W. Griffith）1909年拍的《Those Awful Hats》。葛里菲斯是第一位用好萊塢式製片規模來拍攝電影的的人。在他拍攝《一個國家的誕生》（The Birth of a Nation, 1915）、《忍無可忍》（Intolerance, 1916）的年代，一般也被認為是好萊塢的誕生。電影史中，在好萊塢誕生前的電影通常被視作所謂的「早期電影」（early cinema），此時好萊塢片廠制度還未形成，因此資本主義的手基本上並未伸入控制得太多，然而國族主義和性別的問題卻是有的。像這部《Those Awful Hats》很妙，內容是一群男女進戲院看電影，但當時女性慣於戴裝飾花俏的大帽子，於是當她們一坐下，後方男性觀眾便因畫面被住而抱怨連連。看起來是笑鬧的默片，但當它被放進《摩登科技夢》，當那段有位女性被怪手抓走的橋段出現時，Tilda Swinton的旁白卻這樣說：「從那時開始，學會戲院的禮儀。我們會自我規訓。」所以這部早期電影可說帶有一點憎女情結。葛里菲斯在稍後的《一個國家的誕生》中所描繪的烏托邦，則是很極端的國族主義，以種族為區分、白人至上的、並且強調守法、禮節、秩序。中南美洲的散文家加萊亞諾（Eduardo Galeano）有本《鏡子：一部被隱藏的世界史》，便是在分析好萊塢電影史，將其視為一部殖民史。
接著是華特・魯特曼（Walter Ruttmann）1927年的《柏林：城市交響曲》（Berlin: Symphony of a Great City）。我們在當中會看到車水馬龍的城市，電車與火車不斷奔馳。它將城市喧騰的動態，以高速剪接方式讓觀眾目不暇給，感受到當中鮮血奔騰的節奏，非常地「大都會」（cosmopolitan）。這也是柏林當時在威瑪時期治理下繁榮的樣貌。但我們也別忘了，隨後再過幾年，便是納粹黨跟希特勒、第三帝國的崛起，造成猶太人的浩劫。有人說魯特曼後來在1930年代大力支持希特勒，最初便能從這部片看見端倪；但這筆帳或許應應該歸在萊芬斯坦（Leni Riefenstahl）身上，這個畫面出自她拍的《奧林匹亞》（Olympia, 1938），內容是1936年舉辦的柏林奧運，當時大概出動60台攝影機，用很厲害的攝影拍出各種仰角、俯角，將運動員英雄化。因此Tilda Swinton在這邊的旁白會說：「奧林匹亞不只是運動會。它是一個優秀、強壯的國家。」從中我們便看到有一種國家主義的烏托邦在作祟。實際上，這也讓《奧林匹亞》跟萊芬斯坦稍早的《意志的勝利》（Triumph of the Will, 1935）呼應，因為《意志的勝利》強調希特勒談話的魅力，讓德國人願意傾心團結。不過不可否認的是，魯特曼確實是開發這類充滿活力跟浪漫的影像語言的先驅。於是我們可以看到，即便連描繪城市，都帶有著國族的陰影。
接下來則是維托夫（Dziga Vertov）1929年的《持攝影機的人》（Man with a Movie Camera）。維托夫開發出很多電影形式，但這部片的有趣，在於強調了人的視角的侷限性，可以藉由攝影機來克服。攝影機可以記錄下一切，並且可以後製、剪接，同時可放在各種人類不能到達的位置。比如能將攝影機放在鐵軌上，完整拍攝列車行進中的底部，又或是把攝影機綁上繩子晃動，產生360度高度旋轉的影像。當時俄羅斯以高超工業技術聞名，因此維托夫強調不斷強調攝影眼的優秀，也是在歌頌科技和機械的文明，而這件事某個程度上也是和蘇聯共產黨宣傳的態度如出一轍。
接下來，這是德國的里希特（Hans Richter）在1921年的作品《韻律21》（Rhythmus 21），這樣以黑白方塊為主的風格，在當時有個說法叫作「構成主義」（constructivism）。看起來似乎很平淡無趣，但是他們對於政治及烏托邦的看法是，所有事物都是平等的，可以被放在一個共通的「空集合」裡，這個空集合，便是一個白色的畫布或是黑色的框，互相伸縮拉扯。當時構成主義的這個想像，其實帶著一種民主性，所以這些抽象影像，也反映出當時對政治或科技上關於烏托邦的想像。
這是卓别林1936年的《摩登時代》，我們在這邊看到的是他被齒輪捲進去、接著又從齒輪間出來的畫面。然後，這是基頓（Buster Keaton）的《將軍號》（The General, 1926），在這邊他所對抗的，就不是工廠內的機器，而是火車。而這個火車開進咖啡館的畫面，源頭則是出自盧米埃兄弟的《火車進站》（The Arrival of a Train, 1896），當時讓觀眾嚇得尖叫奪門而出。可以想見，當時對於影像的反應，以及對科技的恐懼有多劇烈。這些影片，他們都有各自的烏托邦想像，都跟國家、政治、極權這些主題，有或多或少的關係。
談談擔任旁白的Tilda Swinton，以及essay film
歐美影壇跟藝術互動最深的人是誰？前幾年有凱特・布蘭琪（Cate Blanchett）主演的《宣言13》（Manifesto, 2015），她在片中一人分飾13角，展演出各個歷史時期藝術人的宣言。實際上，在這部片中擔任旁白的Tilda Swinton早在1990年代，便跟英國的賈曼實驗室合作密切，開發許多裝置藝術和前衛的電影導演。例如泰國導演阿比查邦便是其一。其實她很早便開始贊助藝術、在藝術中出演、甚至自己還做作品，像1990年代她曾有個作品叫「The Maybe」，是將自己放在一個箱子裡在MoMA展出。
最後我想談談「essay film」，關於這個詞，目前國內是翻作「散文電影」。埔里暨南大學的黃錦樹老師，倒是不將「essay」翻作「散文」，而是翻作「嘗試文」。為什麼？因為「essay」這個詞在法文中是「essai」，即有experience（嘗試）之意。寫作本身從一張白紙開始，便是一種嘗試，所以黃錦樹翻作「嘗試文」，是在強調當中的實驗精神。至於「隨筆」，則是台灣最早從1960年代開始對「essay」一詞的翻法，像是蒙田的隨筆集，這些文章都帶有哲思、但又不算是純然的論文，帶有筆隨著心走的抒情意味。我自己則是將其翻成「文論」，指帶有論述性的散文。
《摩登科技夢》中使用的大量影片，某些程度上也是呈現1920-40年代的集體無意識，很靠近德國媒介論的想法。德國媒介論強調人與物、人與媒介的關係，了解人們如何被技術改變，或如何去調整技術。本片談媒介、媒體如何形塑我們的生活。那麼我們怎麼反形塑，可能是個更重要的課題。片中Tilda Swinton的旁白，籠統地概括說明西歐技術跟電影發展的歷史，雖然讓影片看起來比較平鋪直敘、有點流水帳，缺少了一些essay film強調將各種影像、聲音交錯產生的對話感，但不可否認它還是有啟發性的。
觀眾提問
Q：片中出現過許多次手或手勢的畫面，不知您怎麼看它在其中的位置？
徐：「手」在影片的開頭、中段到結束，一直都有扮演串場的功能。從起初的一隻手，到後來許多隻手。我覺得「手」在此代表一種集體性，集體的激情、集體的無意識。至於電影中跟「手」有關的事，倒是挺早的。例如像是尚・考克多（Jean Cocteau）的作品很喜歡強調手勢，他所拍的《詩人之血》（The Blood of a Poet, 1932）、《美女與野獸》（Beauty and the Beast, 1946），當中都有很多手的特寫。1960年代的法國新浪潮，也有一批導演很重視手的存在，因為手跟拍電影、剪接有關。拍電影叫做「filmmaking」，最早的filmmaking不只是shooting，而是要剪接的。對一個電影導演來講，他最核心的行當，其實是落在用手去「剪接」的這個動作。現在的數位剪輯、非線性剪輯已經很難讓人想像實際動手的感覺，可是它非常核心，像1960年代的楚浮（François Truffaut）、高達（Jean-Luc Godard）等人，都非常強調手的存在。而他們有很大一部分是受到布列松（Robert Bresson）的《扒手》（Pickpocket, 1959）的影響，那部片完全就是手的特寫，所以這些導演對於「手」其實是很著迷的。
那麼《摩登科技夢》為什麼用那麼多手？因為這部片嚴格來說，就是一部完全剪接的作品。它沒有拍攝，而是純粹地蒐集素材、剪接、再安排，非常強調「手」的介入。所以「filmmaking」一詞在這部片非常忠實地體現，不論是字面上還是實質上，它都是一部手的作品。
Ｑ：片中黑白光影所呈現的方式，跟現在的黑白片差異很大。不知當時在佈景、化妝上是怎麼安排？
徐：你的問題應該有兩個，但我可以分三個層面來回答你。第一個是那時光影看起來很粗糙。因為葛里菲斯當時雖然花大錢拍電影，但佈光跟底片的顯影實際上都做得不太好。同時，在1920年的德國有出現UFA這個公司，他們的底片顯影技術、能呈現出非常漂亮的黑白光影。這也讓當時德國電影中的表現主義得以出現。
第二個是關於佈景。電影叫做motion picture，就是會活動的圖像，西方人對於電影的理解，是從攝影而來，可是攝影呢？它又是從風景畫而來，所以西方人對於影像的認知，是一種風景、場景，是一種寫生的概念，因此他們會強調透視法。但像中國、台灣、日本，第一部電影其實都是舞台劇，像《定軍山》、《薛平貴與王寶釧》，源頭都是從劇場而來。因此它們都很著重佈景製作、並且是戲台式的。
還有一個是觀影情境。像最初在中國，電影放映是跟魔術、賭博、唱戲一塊進行。因此電影在亞洲的脈絡中，比較像是雜耍、戲劇，但在西方卻是繪畫，整個觀看的狀態是不一樣的。所以，如果今天我們重新設想一個東方式的、對於科技與電影的接收過程，使用亞洲這邊早期電影的素材來剪接，也許會產生一個跟今天所看到的《摩登科技夢》截然不同的版本。
（整理：林忠模）
