（編按：本文為《紀工報》【焦點影片】企劃以《回程列車》及《去年火車經過的時候》為主題的系列文章之一，Giloo經授權轉載。原文網址）
旅法導演黃邦銓去年 2018 年（正滿 30 歲）便以短片《回程列車》（Return，2017）在國內外拿下多座獎項，今年又以新作《去年火車經過的時候》（Last Year When the Train Passed by，2018）再創佳績，拿下台北電影獎的百萬首獎與最佳短片，可以說是未來最受期待的台灣優秀電影工作者之一。
這兩部影片都很令人驚豔，他們共同的特色之一是都以照片做為創作的出發點，可以帶給觀者不少關乎這方面的思考。
《去年火車經過的時候》／圖片：導演黃邦銓 提供
且先思考一下照片與影片的差別：前者是靜態的，後者是動態的，當然是先有了前者才有後者（先有照相術才有動態攝影術），甚至可以說後者是由前者所組成的。依現今通用的規格而言，一秒影片係由 24 格照片組成，而這是底片時代的事，數位時代則不再是如此，數位影片的任一暫停瞬間都可以成為一張照片，因此一段數位影片可以產生無數照片（不再是一秒 24 格）。
再回到底片時代來思考：照片既然是靜態的，從某個層面來看它便「超越」了時間，以一種「瞬間凝結」的方式，不再依著時間發生變化（先不計照片所依附之相紙本身會隨時間變黃變老變舊的物理狀態）；影片若是已完成，則與照片一樣，但它仍然必須依附一段時間「長度」，每次看完它就必須花費那段時間，當然，影片播放可以快轉、慢速播放，還可以定格、回轉、重播，實際花費的時間多寡掌握在播放者的手裡。
然而這就給了影像創作者無盡的創作空間。
依照文・溫德斯（Wim Wenders）在其攝影集《一次》（Einmal: Bilder und Geschichten）裡的說法：「每一張照片都可以是電影的第一格畫面。」意即第一張照片是電影的開始，但溫德斯隨後也說：第二張照片則是「蒙太奇」的開始，這也就是影片與照片之間差異的關鍵：每張照片都蘊含一個故事，電影卻必須把這故事說出來。
1962 年法國電影新浪潮「左岸派」導演克里斯・馬克（Chris Marker）的《堤》（La Jetee）就藉由一張張非連續的靜態照片（有人統計過約有 800 多張）配合口語旁白及具連續性的背景音之聲段組合（非剪輯）成一部 28 分鐘的短片（其中包含一段長度約五秒的動態影片），由於在當時極具實驗性，敘事又非常前衛，影片一出便成為影史經典，直至今日。
從影像手法來看，800 多張黑白的靜態照片攝影水平相當一致，場景及男女主角及其他選角也都恰如其分，而這些照片的切換及溶接（dissolve）在今天任何一個會做 PPT 簡報軟體的人都能輕易處理，最難者則在敘事、調性及節奏，這些也是《堤》片最珍稀的價值。
《堤》所敘述的是一個與時間旅行有關的科幻故事，這故事後來由泰瑞・吉連（Terry Gilliam）於 1995 年重新改編拍成一部 129 分鐘的科幻動作片《未來總動員》（Twelve Monkeys）比原片《堤》還多出 101 分鐘，而泰瑞・吉連所採用的好萊塢式的主流敘事及拍攝手法則與克里斯・馬克的前衛及實驗性全然不同。
克里斯・馬克幾乎全以照片加旁白的方式「講述」完這個未來的故事，給當時的觀者的衝擊點在於照片——特別是黑白照片——具有某種複製或再現「回憶」的特質，亦即羅蘭・巴特於《明室》中所闡言的「此曾在」；既是「此曾在」，就表示照片所呈現的都是「過去的」事物，而克里斯・馬克卻據以敘述了一個發生於未來的科幻故事，其衝突性有如羅蘭・巴特所舉出的死屍相片：「死屍的相片若很可怖乃因它似乎確證了死屍『作為死屍』是活生生的：這是一張活生生的死者影像！」
兩段旅程，回憶的再造
坦承受到克里斯・馬克的《堤》所啟發的黃邦銓其第一部短片《回程列車》，同樣以黑白照片加上旁白及背景音做為主要呈現方式，但其敘事卻並非全然虛構，而是以追尋、回溯、逼近的方式「重新創造」回憶。
《回程列車》的敘事線分為兩個部份，均由導演親自以法語配上旁白，一線是「他」（法語：Lui），一線是「我」（法語：Moi），導演一面自述「我」如何由法國搭乘火車一路往東，經德國、波蘭、白俄羅斯、俄羅斯、蒙古到達中國，一面敘述他的祖父（也就是「他」）年輕時如何為避戰禍（抗戰及內戰）來到台灣；「我」的火車之旅由多張旅途中所拍照片組成，「他」的逃難之旅則只有一張照片，現時的「我」與往昔的「他」兩線敘事相隔 70 年，互相交錯穿插，而導演的語調平靜，節奏一致，無明顯情緒起伏，正如火車以穩定速度不斷前行。
在敘述「他」的部份，前面幾段都只見到一個靜態畫面，導演配上一段旁白，但到了最後，導演才讓我們見到原來之前的片段畫面都只是一張照片之局部細節放大，那張照片攝於 1948 年，是導演搜尋祖父的日記及書信時，在老家中找到的第一張照片。最後導演以鏡頭在照片上游移檢視其諸般細節，然後鏡頭拉開，讓觀眾看到照片全貌，這時我們也才明瞭，原來前面述及的「他」與母親及兄弟姊妹所居住的小屋，並不是畫面中的那幢，畫面中的小屋原來是祖父在台灣工廠廠房的局部；旁白述及「他」年輕時的第一份工作是為火車運煤，但是畫面中的火車及鐵軌場景既是在台灣所拍，那就不是「他」第一份工作的現場。
還有「他」愛理髮師為「他」梳的油頭、穿著不合腳的鞋子走過雪地、聽到不同語言的軍歌，以及每天同時穿著兩件襯衫，甚至搭著軍艦渡海來到這個島嶼，最後遠方的槍砲火光再次逼近，「是為了屠殺那些講不同語言的人」等等這些旁白（後面這段導演配上的畫面已不是那張照片，而是「我」的歐亞大陸火車之旅），雖然敘述的語調冷靜、具信服力，但關於「他」的這一切都是真實的嗎？還是有部份是導演「我」的想像呢？然而就算有部份是虛構又如何呢？虛構文本在某個層面上不也一樣能反映真實嗎？
值得一提的是：最後那個游移於老照片的鏡頭，我只在韓國導演朴贊郁於 2000 年拍的電影《共同警戒區》（Joint Security Area）裡看到幾乎一樣的手法；2002 年另一部由凱薩琳・畢格羅（Kathryn Bigelow）導演、哈里遜・福特（Harrison Ford）主演的潛艇戰爭片《K-19：寡婦製造者》（K-19：The Widowmaker）也依樣畫葫蘆用來做結尾，此二部電影都跟戰爭、回憶相關，以照片為素材，與黃邦銓導演此片有異曲同工之妙。
影片最終結束於一段廈門海邊所拍的海浪拍擊岸邊的影片（「我」站在「他」的家鄉陸地上隔海遙望著「我」自己的家鄉），不斷引發觀者深思咀嚼這兩段旅程交織出的家族回憶及歷史意義。
《回程列車》／圖片：導演黃邦銓 提供
底片、回憶、旅行
黃邦銓導演在某個訪談中曾言道：「我的片都跟三個元素有關：底片、回憶、旅行。」他的第二部短片《去年火車經過的時候》的確也是如此，不過這回他帶著照相機及攝影機（在自己的家鄉台灣）走訪幾戶位在鐵路旁的人家，去年火車經過時他拍下這幾戶人家的屋舍及地景外貌，隔了一年之後他拿著去年拍的照片來問問這幾戶人家記不記得去年此時他們在做什麼。
看起來非常有趣的拍攝動機及創意，然而影片卻不是那麼輕鬆，畢竟這幾戶人家都不是城市居民，台灣城鄉差距的現實意在言外的被捕捉進來，受訪的幾戶有經營漁塭的養殖業者（獨居，女兒在外唸書），有 70 歲剛退休的老人（父母都還健在，兒女各自成家），有年老體衰的阿公（去年阿嬤還在，來訪時已過世），甚至有一戶屋內破敗、雜物傾頹、人已不在，只能訪問到鄰居友人；當他們初次面對這個乍聽沒來由、又有點無厘頭的問題時，多表示驚訝：誰能記得一年前的「那個時刻」自己在幹嘛？然而隨後就開始認真思索、推斷自己當時可能在哪裡、在做什麼，由此透過對話（多為台語）慢慢帶出自己的家庭、家人及生活狀況。
在訪談過程中黃邦銓盡可能地以自然的方式拍下受訪者的樣貌，也刻意拍了其中一戶人家排排站的家族照，而最後一位開口的阿公並未露臉，只是在述及年輕時當兵的坐火車經驗，竟就唱起了台語的軍歌來，顯然他是位台籍日本兵，年紀至少也要近 90 歲了吧？這歌聲配上火車移動的影像，瞬間拉開影片的歷史向度，與《回程列車》一樣，幾乎要教人再次思想起台灣戰後的發展史來了！
不過導演在另一個訪談中述及自己的創作脈絡時言道：「我不為了抒發個人情感、宣揚議題或是賺人熱淚而拍影片，所有的創作都在表達時間。」
這又回到了攝影——不論是照片或是影片——的本質性問題上，在影像創作者思考的是表達時間，但處理的卻是人的記憶，尤其是影像記憶（聲音記憶有時更易遭忽略，也就更顯珍貴），有時一個畫面、一個聲音甚至隻字片語，就能勾起觀者的思緒，瞬間被拉入回憶的迷宮之中。
這就要說起羅蘭・巴特在《明室》裡的一段話：「這世界上，所有的相片組成一個大迷宮，我知道在這迷宮的中心，別無其他，我僅能找到這惟一一張相片，它正應合了尼采的話：『走迷宮者從不尋找真理，只尋找他的阿莉安（Ariane）。』 1 『冬園相片』即是我的阿莉安。」
然而翻遍整本《明室》，卻看不到羅蘭・巴特那張「冬園相片」，因為他說：「我不能將『冬園相片』展示出來，它只對我存在，對您，它只不過是一張無關緊要的相片，千萬張『隨便什麼』的又一實例。它不能構成一門科學的清晰客體，不能為實證意義的客觀性奠基，頂多只能引起您『知面』的興趣：比如關於時代，服裝，上相與否；但對您而言，沒有任何創傷。」
針對這張「冬園相片」，羅蘭・巴特只有文字敘述，提及他「母親的面容在遠景深處，顯得模糊而蒼白」，顯然承載著某些創傷的回憶，因之不能公開示人，當他藉由這樣的視覺經驗來思考攝影的相關問題時，想說「將照片分解、放大，甚至放慢速度，以便有充裕的時間，直到認識真相......可嘆的是，我雖努力檢視了，卻什麼也沒發現；我如果把相片放大，只見到相紙上的銀粒子，別無其他，我等於是為了突顯材質而毀了圖像本身。」
拜數位技術之賜，在《去年火車經過的時候》的結尾，導演將其中一張屋舍地景的照片從放大到只顯現出輪廓的銀粒子逐漸還原成照片原來的圖像，某個層面上而言這簡直是打破了羅蘭・巴特的執念，從而將這些照片重新賦予它們對該戶人家所具有的「冬園相片」的意義，然而這樣的思索歷程能助我們安然進出回憶的迷宮嗎？
我不免又想起 1930 年代香港有位著名的粵劇劇作家南海十三郎（大約比黃導演的祖父略為年長些，也是廣東人），其傳奇的一生曾被編劇家杜國威寫成舞台劇《南海十三郎》，1997 年又被導演高志森拍成同名電影，而電影裡有這樣一段情節：南海十三郎戰後回港，窮途潦倒，但心高氣傲的他始終不肯趨附流俗，以致受業內排擠，在港終不能立足，甚至精神失常，晚年流落街頭；然而即使到此地步，他仍然隨身帶著一卷畫軸，視若至寶，旁人有好奇者，搶過打開一看，竟是一卷白紙，不免大失所望，甚至出言相譏，南海十三郎卻爆氣道：「什麼白紙？這是雪山白鳳凰！」
雪山白鳳凰就是南海十三郎的「冬園相片」！就是他那「非常純潔」的「阿莉安」！
註1：阿莉安是希臘神話中邁諾斯神的女兒，曾引線助雅典勇士提修斯進出迷宮殺死牛頭怪，引伸的意義是進出迷宮的關鍵，其字面意義則是「非常純潔」。