《南特傑克》影片最後，安妮華達（Agnès Varda）的鏡頭，著迷般地的凝視著她丈夫傑克德米（Jacques Demy）病榻旁那幅灰藍色的陰鬱畫作：一個拿著耙子在海灘上清理著藻類的男子背影，透露出一股孤寂又靜謐的哀傷。
熟悉德米作品的影迷，或許很難將他的電影代表作如《秋水伊人》（Les parapluies de Cherbourg）及《柳媚花嬌》（Les Demoiselles de Rochefort）中的繽紛律動，和這幅晚年畫作聯想在一起。但對於在這部片中，伴隨著德米重返童年走了一遭的華達來說，卻可能是最完美的註腳。
這幅畫讓我聯想到德國作家華特本雅明（Walter Benjamin），在他類自傳的散文集《柏林童年》（Berliner Kindheit um Neunzehundert）中，初稿那篇〈姆姆顆仁〉（Mummerehlen）所描述的故事：一名老畫家向友人展示他的畫作，轉眼間老畫家竟然自己已經身在畫內，悠悠地走進深處。本雅明則這麼寫著自己的經驗：「我描繪碗盆時，畫筆也曾突然進入到畫中。我化身瓷器，在進入瓷器的途中我與朵朵繽紛的色彩一同踏步行進。」這篇文章講述著語言詞彙，以其聲響和暗示的意境，幻化了兒童身處的世界，也同樣扭曲了回憶者在書寫當下，眼前所見的時空。
《柏林童年》是本雅明在 1930 年代，因為意識到自己或許再也無法踏上故鄉的土地，於是以第一人稱，回顧起 1900 年時在柏林度過的童年。對我來說，這是一篇篇最極致美好的隨筆，既是本雅明的追憶似水年華，也是他珍蒐微物的藏寶閣。
本雅明書寫紀錄的並不是傳統傳記故事裡的流水情節，而是一個個殘留下來的瞬間、物件、角落、印象、感覺，並以其神秘而旺盛的聯想冥思，開展出寬廣又多變、柔美又斑斕的奇光異彩。而在這裡面，我們可以清楚地看到兩種視野的重疊，一層是童年時那懵懂、尚未與現實緊密固著的稚嫩觀感，帶著幻想、猜疑、好奇與畏懼的可塑性；另一層則是成人後那世故、對真實世界有著深刻思考的睿智洞悉，可以從記憶素材中淬煉出美學、感性、哲學與時間的多樣性。
《南特傑克》同樣展現了如《柏林童年》般迷人的雙重性，電影中主要分成兩個部分，其一以氤氳的黑白畫面書寫，佐以偶然燦現、帶著想像與夢幻的彩色瞬間。這部分是依照德米的口述及筆記所重現的年少歲月，揭露他是怎麼在那個特殊的時代中，找到命定的創作之路。
其二是插入瑰麗的彩色畫面，除了他最早期的黑白作品《蘿拉》（Lola）和《天使灣》（La baie des anges），這部分是德米的電影作品片段。前者邊帶著沈溺、邊經過梳理，雖透過童年視角，卻又有著清楚邏輯與結構的故事情節；後者則是跳脫出現實，從童稚感觸裡萃取出靈光奇想的斷簡殘篇。兩種不同質地的影像，交錯呈現記憶與幻想兩種層面，浮現出稚齡與熟年的重疊視野。
而最有趣的其實是，《南特傑克》不只是一部主述者因病重而無法拍出的自傳式電影，它更是一段由旁觀者殫精竭慮構思出來的想像經歷。於是，這便產生了疊合的第三層視野，屬於這部片真正的創作者——安妮華達。
在此，我們可以看到她對於德米電影內容的熱情與熟捻，幾乎是隨心所欲地從德米回憶的細節中，觸類旁通到他作品裡的某個片段；或是反過來，從他電影中的某個場景、某個情境，去推想他童年生活裡曾有過的想法或遭遇。
這種緊密纏綿的交織，正如同《南特傑克》裡最抽象、最親暱也最感傷的時刻：華達將她的鏡頭（眼神），緊緊地貼附在德米的身體上，緩慢專注地捕捉那紋路、皺褶、斑點、毛髮，似乎想在最微細的紀錄中，搜尋最私密的蛛絲馬跡。
那是正被病痛侵蝕折磨的體膚，我們一直到了 2008 年才從華達的口中得知，德米罹患的重病並非當時所宣稱的癌症，而是愛滋病。同時也獲知德米應該是個雙性戀者，在 1980 年代還曾有過一段時間，他與華達處於分居狀態。
當然，德米是不是雙性戀、他與華達分開時過著什麼樣的生活、是什麼原因感染愛滋，都和觀賞與享受《南特傑克》並沒什麼直接關係。只是我不由得去想，對於安妮華達來說，這個與她結縭近三十年、離去後又回來的男人，生命中一定有著許多她無緣參與、無法碰觸、無能理解的部分。
她細心地聽著他述說自己的童年，想像他曾有的模樣、想法、熱情——德米對電影著魔般的瘋狂，或許對於身為非狂熱影迷的華達來說也是個謎——從而如德米拍動畫處女作般，一格一格地建構出那已逝時光的一幕又一幕。或許就是她試圖再多深入一點點、再多佔有一點點、再多領悟一點點德米的生命，既堅持又無望的渴求。
我當了電影系學生，然後失業，又變成導演，然後遇見另一個導演，我們拍了幾部電影，她為我生了一個漂亮的兒子，而現在我開始繪畫。
德米輕描淡寫地為他離開南特後的人生留下後序，但我們當然知道，這幾句話所含括的故事，或許是數十萬字都書寫不完的。而這也正是華達所深知，傳記電影的侷限，只能言簡意賅、只能旁敲側擊。
那幅德米所繪製的藍色海灘畫作：一個男人耙梳著從生命汪洋捲來的記憶之藻，在那柔軟漂浮的糾結中想要理出些許意義，彷彿就像本雅明在《柏林童年》所引用的那個中國故事般，當德米失神地描述著自己的年少情景時，他便已成為那個走入畫作中掩門不見的老畫家。
而華達自己，也只能背著笨重的攝影機，遠望著那消逝後的殘影，無聲地道別。
※ 本文初稿完成於2019.7.18，原刊載於「牛頭犬的資料庫」，2021.9.15經改寫後授權Giloo紀實影音轉載刊登。