1966年，西方建築界同時出版了三本重要的建築論述，羅西（Aldo Rossi）的《城市的建築》、葛雷高蒂（Vittorio Gregotti）的《建築的領域》與范裘利（Robert Venturi）的《建築的複雜與矛盾》。隨後幾年在紐約，伴隨1972年《五位建築師》一書的出版，氣勢洶湧地宣告了「紐約五人」的粉墨登場。可以想見，庫哈斯這位荷蘭裔的新移民，如何在1970年代末競爭激烈的紐約國際大都會立足，就成為該時空下的當務之急，因此1978年出版的《癫狂的纽约》，就是欲衝出重圍的一本論述。
但，認真細讀《癲狂的紐約》，它既不像「古典」建築師的理論著述，更沒有任何在建築學中立門派，或建立風格的企圖心，起碼就當時的建築環境來看是如此。《癲狂的紐約》比較像是一本關於記錄紐約城市歷史和文化的書，把它當成一本對城市問題感興趣的記者的長篇報導或無不可。庫哈斯也的確當過記者，父親亦是知名的作家、劇作家。家族淵源，讓他有一種對都市場景的特殊視角及描繪的敏銳能力。
傳統建築學端在提出方案、解決問題，它不同於藝術創作，只在揭示。整個二十世紀現代建築的發展，無論是包浩斯的核心思想或是柯比意、密斯的創作，都是在面對工業革命後新技術所衍生的建築語言、都市形態等新問題所提出的解決方案。然而庫哈斯狡黠地反其道而行。《癲狂的紐約》一書利用曼哈頓這樣一個活的城市標本，來確立一個反烏托邦主義的典範，庫哈斯從紐約城市的發展經驗裡接受現狀，資本主義市場裡貪婪堆砌摩天大樓的現狀，有點類似范裘利普普建築的宣言：「大街就是好的」，或是「真實就是好的」，只是范裘利在吸納這些新現狀時，手法還是「古典的」，與周邊環境還是融洽與對話的。庫哈斯則不理會這些，更極端的擁抱以紐約和它的摩天樓為代表的「擁擠的當代文化」（Culture of Congestion），並在提出的方案中吸納混亂，並予以標新立異的象徵，顯然，這種論述一直讓許多西方建築學者或都市計畫學家感到不安。
他的作品說明了當下社會的精神狀態，或是說揭示了建築背後城市與社會的精神官能症狀。
儘管如此，庫哈斯的創作姿態還是有其意義的，他的作品說明了當下社會的精神狀態，或是說揭示了建築背後城市與社會的精神官能症狀，他的作品就宛如一座巨大、有內部機能的裝置藝術，譬如說北京中央電視台的「大褲衩」，不就反映了中國整個社會暴富後不尋常的自棄情結？古老的中國在資本主義市場的召喚下，鏟除自己多數的舊記憶，欣然迎接一個訕笑自己的新地標。
庫哈斯的這種挑釁式的理論基礎，除了來自當下鮮活的「真實」外，另一個參涉的來源即是西班牙超現實主義畫家達利的繪畫觀念。眾所周知，達利畫中那些變形、扭曲的形體是他對真實世界的一種批評式的詮釋所得到的結果，自然受到佛洛伊德的精神分析學說深刻的影響，即所謂的「妄想狂的批評方法」（Paranoid Critical Method），這部分引起庫哈斯強烈的興趣，並將其運用在城市的分析與實踐上。
或許我們可以試著打個比方，佛洛伊德的精神分析理論揭示了人類一個未曾見到的自身世界，踏勘了一個人類無意識的豐富底層世界；達利則透過超現實主義繪畫，將佛洛伊德的文字理論畫上「插圖」，進一步演繹現實世界與無意識世界可能交織的不安；庫哈斯卻要把這個「插圖」變成人類可㓉動於其間的真實，就好像達利的夢境式繪畫成為日常生活的真實物件，這樣的比喻或許有點誇張，但庫哈斯在資本主義傳媒奇巧誇耀的推波助瀾下，又那麼有實踐力，他真把超現實世界帶進我們的生活，就在你從北京十號地鐵線京台夕照站冒出時，你不那麼確定這是中國人居住的城市，或是達利筆下「沒有這裡那裡」的超現實主義世界。
