回顧一九九〇年代的台灣電影史，「新電影」與「後新電影」齊頭並進，推陳出新。前者以侯孝賢與楊德昌為首的導演，陸續完成了關於歷史創傷與禁忌史事的史詩巨作，《牯嶺街少年殺人事件》（1991）、《戲夢人生》（1993）及《好男好女》（1995）堪稱經典，青史留名。至於後者，則以中央電影公司在「新電影」導演自立門戶後，有計劃地培養新人的行動息息相關。
其中，兩位如今已貴為國際大導的李安與蔡明亮，紛紛於一九九〇年代中期拍出了奠立國際聲譽的影片。李安的「父親三部曲」（《推手》〔1991〕、《囍宴》〔1993〕、《飲食男女》〔1994〕），蔡明亮的「台北三部曲」（《青少年哪吒》〔1992〕、《愛情萬歲》〔1994〕、《河流》〔1997〕），獲獎無數，眾所熟知。
如果欲凸顯這段時期的影史表徵，都市與家庭倫理的雙重論題最具代表。就此而言，令蔡明亮聲名鵲起的系列長片，教人驚豔不已的，恐怕是他如何在繼承台灣電影的傳統題旨時，無所顧忌地解構之，讓城市與家庭雙雙淪陷，在劫難逃。換言之，家不再是人被冷酷異境的都會斥退後得以安身或療傷的庇護地；比起外在世界，它的詭狀異形，有過之而無不及。
水的轉形，家的崩解
作為蔡明亮電影世界的原型，處女作《青少年哪吒》對於小康之家的塑造，非比尋常。老夫少妻的雙親來自不同省籍與歷史文化的婚姻結合，孕育了李康生——這位蔡明亮電影永遠的繆思——格外與眾不同的體質與稟氣。
片名引經據典，片中與中國神話人物同樣姓李的父子不和，早已注定。不僅如此，蔡明亮甚至讓神祇道成肉身。當小康聽到母親求神問卜的話後，竟扮起三太子，癲狂亂叫。父親見狀，立刻將手中的碗狠狠地向他丟擲了過去，拆穿兒子把戲，隨即將之打回原形。這一幕，父子的不睦一觸即發，小康之家搖搖欲墜。
然而，若論及家反宅亂，《河流》更勝一籌。在這部當年引起輿論爭議乃至金馬獎紛爭的傑作中，蔡明亮殫心竭慮精心打造的場面調度，尤其是水的轉形借喻，更是將家的崩解推向了萬劫不復的地步。小康之家在《河流》的陌異極端，已到了同住一屋簷的人形同陌路人。彼此不說話，事不關己。父親的房間天花板半夜漏水，由於找不到源頭無法根治，他只好透過草草拼湊的管子將水接引至屋外，暫緩將日益擴大的危機。
水之於蔡氏電影的至關重要，無不是由日常具象至異常抽象的生成。如果因吃喝拉撒睡而一再復現的液體影像（飲水、小解、汗水等）意味著人物自然不過的生理需求與反應，關於片中神秘地造成小康泡水後脖子生了怪病，乃至漏水之變奏的液態影像（從天花板滴水、將水導引至屋外、驟雨與積水釀成的災禍等）則非同小可。這不單指涉屋瓦解體，更含超越人倫的言外之意。
《河流（修復版）》劇照
水不只是水
水不只是水，而是由外探入角色內在的侵入者。片中，小康聽信了許鞍華飾演的導演的話，答應扮演浮屍。自此以後，他的脖子就像被黑水惡靈給纏著似的，無論中西療法都拿怪病沒轍，使其愈來愈像一具動彈不得的歪頸人偶。《河流》的精采絕倫，在於蔡明亮如何讓這個確實曾發生在演員身上的不幸遭遇，以某種堪稱臨床的身體經驗與敘事結合在一塊，導向片末父子於三溫暖的交合場景。
而父親與水的相遇，他將漏水疏導至屋外而非對症下藥的作法，與其試圖將自身性傾向掩人耳目的行徑不謀而合。據此，蔡明亮對於人物與房子、水與欲望之間所展開的平行蒙太奇，甚為高明：父親與兒子在三溫暖巧遇的高潮戲，狠甩小康巴掌；與此同時，妻子驚覺丈夫房間的天花板被水沖垮，整個房子危在旦夕。小康之家，水落石出，加速了家的瞬息劫毀，無家之屋的結果一點都不令人意外。
蔡明亮對於父子關係大膽而出色的描繪，解釋了為何《河流》在上個世紀末的台灣電影引起排山倒海的議論。說穿了，這部縱使過了24年依然絲毫不褪色的影片，徹底瓦解了家庭倫理劇。對於蔡明亮而言，人倫不人倫，性別不性別，未必是問題所在；正視欲望，才有超越各種藩籬的可能。
關於《河流》的家庭寓言，不管是彼時，還是在當前，不可不謂是「超前部署」的：只要比較它與同期叫好叫座的《囍宴》，兩部影片對於家與父權意識形態的取捨，即可瞭然於心；時至今日，《河流》之於同性婚姻時代的政治正確，恰好體現出蔡明亮敢於衝撞保守年代，向倫理下戰帖。
《河流（修復版）》劇照
無家的虛空
由《青少年哪吒》至《河流》，除了父子親情之外，另個同樣關鍵之處，還與人物的無家狀態脫不了關係。《青少年哪吒》中另條與小康之家平行的敘事主線，圍繞在幾位成天遊手好閒、追求速食戀愛的好男好女。他們騎著機車到處逛蕩，盡幹些非法勾當。如果小康裝神弄鬼為的是擺脫被雙親寄予厚望的重考人生，沒差他幾歲的小混混阿彬與阿澤簡直就是騎著風火輪自由自在的哪吒。
當三太子遇見哪吒，小康的鬱悶與阿彬阿澤的輕狂迸出了火花：重考生挾怨報復，又心生嫉妒，破壞小混混的機車還噴上愛滋病等字眼。當父母親知道了他從補習班退費的事後狠心地將大門給鎖了起來，讓小康有家歸不得。而即使阿澤有個家，回去時總見不著任何家人蹤影。更糟的是，那個將讓《河流》的小康之家氾濫成災的水，早已溢滿屋內，積水潮濕且淤滯，讓人舉步維艱，逃無可逃。
附帶一提，蔡明亮在「台北三部曲」的《愛情萬歲》中，透過兩男一女的角色——靈骨塔推銷業務員、地攤小老闆、售屋小姐——進一步演繹了無家之屋的概念。兩男無處安身，無家可歸，只好進進出出待售空屋，上演自殺、喬裝，及各種同床異夢的獨角戲；而售屋小姐，則是輾轉空屋消耗自身的寞天寂地。這部將蔡明亮推上全球藝術電影作者行列的金獅獎影片，傑出地以極簡美學展演出空間與身體的虛空狀態，為一九九〇年代的台北揭露華麗與荒涼的面目。
《青少年哪吒（修復版）》劇照
「台北三部曲」與「後新電影」
延續一九八〇年代中後期華語電影熱潮在西方影展的空前盛勢，蔡明亮迅速憑藉其獨樹一幟的電影語言與敘事方法而走紅，更為其贏來「台灣的安東尼奧尼」之稱（雖然他聲稱更鍾愛法斯賓達）。深究此番美名，蔡明亮鏡頭下的台北，其冷冽與孤寂一點都不遜於安氏的羅馬。當然，還有兩人皆以長鏡頭與段落鏡頭著稱的時延美學，更是關鍵所在。
一西一東，兩廂並置：一邊是越現代越虛華，另一邊則是時間越長越真實。就全球藝術電影系譜而言，義大利導演的城市號音在台北街頭迴響的涵義，代表的是「後新寫實主義」遺贈在「後新電影」中獲得了新生。
顯然，此種堪稱現代主義式的電影美學論調，為蔡明亮的「台北三部曲」立下鮮明的核心基調。然而，值得強調的，且勿遺漏片中尤其對於角色社會性格的塑造、其稟性與環繞其身的物質主義等面向，皆為迥異於歐洲電影遺產之種種的在地表徵與殊異思想。
一言以敝之，無家之屋的冷寂孤獨，亦處處流露著歷史印跡，及就地取材的庸常與俗豔。從懸掛在父親房間牆上寫著「親愛精誠」的書法與中國地圖、飯廳桌上的大同電鍋，到母親傳給兒子舒緩歪頸痛楚的按摩棒等，不一而足，比比皆是。因此，台北不可能是羅馬、「後新寫實主義」亦不等同「後新電影」，蔡明亮更不會是另個安東尼奧尼。
《青少年哪吒（修復版）》劇照
水非水，家非家
此外，「台北三部曲」時期的蔡氏電影另個重要特徵，在於故事走向越來越薄弱。《青少年哪吒》與《愛情萬歲》仍強調情節發展。角色與空間、對白與戲劇張力，相互依賴更藉此烘托彼此關係。自《河流》開始，故事愈顯抽象，調度更不乏即興。蔡明亮所練就的一套以虛擊實、聲東擊西的技藝愈臻成熟。
水非水、浮屍非浮屍、家非家——水的化形成就家的寓言，堪為代表。若非《河流》，實在難以想像爾後的《不散》（2003）、《郊遊》（2013）及《日子》（2020），導演致力凸顯人物長時間地游弋電影院、凝視破牆壁畫，乃至虛構與紀實融為一體的影音時刻。
30年快過去了，重溫中影時期的《青少年哪吒》與《河流》，那一個凸顯「後新電影」的獨特美學，彌足珍貴。而此番回望，同時是對青年蔡明亮作品的溫故知新。
《青少年哪吒（修復版）》劇照
