在直接著眼於這部片之前，先介紹一個有趣的敘事體裁，稱為聯篇故事群（literary cycle；tale cycle）。所謂的聯篇故事群，就是由同樣的一位或數位角色發展而成的多篇獨立故事，每個故事互相未必為因果，也無嚴格意義上的時序，而是並列而成的故事群。經典的幾個例子，包含西非的蜘蛛阿南西故事群、西歐至中歐的列納狐故事群、西亞至中亞的阿盤迪（Апенди；Apendi）故事群、北海道愛努人的上游的人下游的人故事群、馬來西亞的笨伯（Pak Pandir）故事群等等，而台灣也有著名的白賊七故事群。
在這些故事群當中，除了少數幾篇故事外，情節多半在日常生活場景中發展，更嚴格地說，是在角色例行生活的移動中所囊括的範圍內發展。這些範圍除了主角的住處與工作場所外，也包含街坊、市集、獵場與田地等空間。以下用阿盤迪的其中的故事為例：
阿盤迪的朋友來作客，為了避免空手上門，就獵了一隻兔子送給阿盤迪。阿盤迪的妻子煮了兔肉湯，大家愉快地吃喝了一頓。過兩天，有個陌生人來訪，說是獵兔者的朋友，也想吃兔肉湯，阿盤迪就把剩下的兔肉加水再煮了一鍋，招待這個人吃了一頓。再過兩天，又有五、六個陌生人來訪，說是獵兔者的朋友的朋友，想吃兔肉湯，阿盤迪只好再把剩下的兔殘渣加水煮了一鍋，招待這群人吃了一頓。再過兩天，又有八、九個陌生人來訪，說是獵兔者的朋友的朋友的朋友，想吃兔肉湯。阿盤迪見狀，就端出一鍋清水來招待這群人。這群人就抗議說，這是什麼？阿盤迪就說，這是你們朋友的朋友的朋友的兔肉燉出來的湯的湯的湯的湯。
這邊除了很快可以注意到情節所在的日常生活場景外，也可以觀察到本篇故事透過敘事技術與文字遊戲呈現出的喜劇與諷喻元素。在此我們可以發現，凝視或者觀看此篇故事的視角，猶如一個全景鏡頭持續拍攝著阿盤迪家中的空間，人們進門，與主角進行互動，離開。所有的角色在其故事世界中進行例行的移動，但進入到主角家中空間的時刻，被「框取」到故事講述者所講述－凝視的範圍內。這種凝視的方式，正如《打烊時刻》中拍攝的許多鏡頭。筆者於數年前在那家清粥小菜店內觀察他們的拍攝工作時，就看著導演Nicole指示超十六mm攝影機所要拍攝的方向與時機，攝影師Stefan按照指示進行拍攝，接著就是長達十一分鐘的「凝視」（也就是把一本四百英呎長的超十六mm膠卷用完）。郭老闆與妻子已經習慣在鏡頭前工作，店內的常客似乎也已經習慣了他們的存在，於是每個客人，也在他們的日常生活中進入清粥小菜店內的時刻，被講述者框取至影像內。
而最前面之所以會提及聯篇故事群，正是因為在阿盤迪故事群中，「有這麼一日」，阿盤迪發生了這些事；「又有這麼一日」，阿盤迪發生了那些事。一個角色難以計數的日常生活事件，一幕一幕地以聯篇故事的形式呈現出來。《打烊時刻》在漫長的剪接時光中，這種聯篇故事的形式逐漸成形。郭老闆、夾娃娃機經營者、刺青業者、機車店店員等各段獨立的生活場景彼此交錯串連，逐步構成此部essay film，表達導演對於郭先生及其周遭每個居民其生活樣態的獨特觀點。
有趣的是，《打烊時刻》的最後四分之一，郭老闆逸脫出他原本的生活範疇，騎乘日常採買用的摩托車，穿越夢境般的密林小徑，來到彼方的廬山部落與南方澳。這種逸脫出日常生活範圍的移動，卻也會在以日常生活空間為核心舞台的聯篇故事中出現。阿盤迪原本只在例行的幾個場所往返，卻在一次偶然的遭遇中，通過夢的途徑穿越沙漠與南海，而接近星星所在的家園。愛努的上游之人平常就是捕魚曬衣，偏偏在某個巧合作用下，通過蜿蜒的水路而抵達無人知曉的宮殿。這些原本迴旋於無盡且無奈的日常，卻突然逸脫出常軌的情節，並非表示這些主角即將擁有一段冒險犯難的壯遊，反而一方面是通過此種逸脫，主角進入了其他角色的日常範疇中：郭老闆成了一位在另一家小吃店中填肚子的過客。另一方面，這段逸脫暗示著其後日常生活再度回歸正軌時，這些魔幻而超常的境遇，則繼續藏匿於日常生活縫隙中的深淵，靜待再度現身的機會。
《打烊時刻》不只是讓日常生活之表面上的縫隙顯現。本片在朝向郭老闆、刺青師及其他居民的生命經驗上，甚至也試著去捕捉，去揀取被攝者的生活周圍各種物事本身的特性。同時，由於物的某些特徵十分隱蔽，有時必須透過一定程度的並列，才能使兩者或三者間彼此相似的特徵在影像的播放過程裡被增幅。這種並列的特色，在Nicole的前作《霧》（Nebel, 2014）裡頭頻繁出現：例如緊接在濃霧之後的，是白貴賓狗濃密柔軟的毛。回到本片，當我們腦中還記得味噌在滾水中的浮盪時，就迎來柏油路面上車燈交雜、顏色交融的時刻；十元硬幣在數幣機中的震盪，與血鸚鵡在水族缸中的漫遊；釣蝦池中氣泡鼓鼓；天花板上吊扇旋轉。當我們的五感捕捉到這些隱蔽的特徵被增幅、被裸裎的瞬間，藏著魔幻的縫隙就會直逼我們的雙眼而來。在這些時刻，Alva Noto的高頻音，彷彿要指示那些縫隙的位置似的，像一根尖銳的指針，在我們的聽覺之海上朝魔幻所在的深淵航行。（附帶一提，剪接師Hannes在台北上映的場次後和我聊到，他發現該放映場次的聲音，似乎比他們當初定剪完試映的時候來得小聲不少，於是「原本Noto的音樂應該會顯得相當壓迫而尖銳，但在這邊聽起來卻顯得有些舒適（bequem）。」）
當Nicole在拍攝與剪輯的過程中決定物如何在影像中陳列時，其中產生關鍵作用的高度直觀，經常讓我想起索菲亞・托爾斯泰婭（Sophia Tolstaya）描繪托爾斯泰及其周遭諸物的日記，以及作家莉迪亞・丘科夫斯卡婭（Lydia Chukovskaya）描述俄羅斯詩人安娜・安德列耶芙娜・阿赫瑪托娃（Anna Andreyevna Akhmatova）的札記。丘科夫斯卡婭的文字紀錄，猶如持著一台貼身拍攝的攝影機，紀錄著阿赫瑪托娃生活起居及其周圍物事呈現的模樣。例如這段1940年7月5日的記載：
安娜・安德列耶芙娜穿了一件嶄新的、白色的、十分漂亮的連衣裙。屋裡瀰漫著濃郁好聞的油彩氣味：奧斯梅爾金正在修改，或者差不多正要結束他繪製的肖像畫。桌上有三瓶葡萄酒和幾支高腳杯。我坐下後，安娜・安德列耶芙娜在窗台上就座。天空昏暗下來：一盞明亮的、不帶燈罩的燈，照亮了畫布。
在這段簡短的記載中，莉迪亞雖然只是隨著她眼睛所見，依序寫下，但如此並列的結果，卻強化了每一物件彼此相似的特徵。於是，畫家奧斯梅爾金（Alexander Osmerkin）為阿赫瑪托娃繪製肖像畫的場景，既浮現出兩人之間些許落寞卻又值得懷念的友誼，也表達出畫家凝視詩人時，在物件的性質彼此渲染的狀態下（如連衣裙與油彩氣味；不帶燈罩的燈與畫布），顯現的那些充滿故事卻又不便說盡的數道縫隙。在此基礎之上，我們還要看一下對Nicole影響甚深的小說家克勞德・西蒙（Claude Simon）如何在《三聯畫》（Triptyque，1973）的敘事中安排物件出場的順序：
明信片放在廚房餐桌的一角，餐桌上面鋪著黃、紅、粉紅相間的方格防水桌布，桌布上有好幾處切痕，或是由於砧板或是菜刀滑落所致。散開的切口邊向上翹起，露出栗色的網狀線。一隻剝了皮的兔子的粉紅身段，橫躺在後邊彩釉的盤子裡，就在明信片的不遠處。血淋淋的頭越過盤子的邊緣，耷拉在防水桌布上。
克勞德・西蒙非常熟悉電影的拍攝手法（他也經常在作品中明言如何使用），透過他的攝影之眼，可以發現被陳列出的物件，正如《打烊時刻》中所呈現的那樣：它們各在其位，維持大小與型態，但這些物件的聯繫卻在觀眾腦中織出疏而不漏的全景之網。
當本片的剪接進入到尾聲的時刻，我益發察覺Nicole想要逼近的東西，雖然一開始是一個台北市民的日常生活，但慢慢地變成是在逼近該日常中的無常。一個尋常的，住在某處的人，被乍看不變的生活空間與日常物件層層網羅，重重包圍。該影片中的聯篇故事群依序呈現的，是每一層的不變越是逼近此人，越是顯出其中蘊含著的混沌。Nicole聽了我的意見之後，非常興奮地表示：正因如此，所以才會在影片的開頭與最後，讓影片中狀似主角的那個人，獨自面對不斷重複拍擊而來的海浪。
於是我們看見波頂破碎且帶著白沫拍岸的一道道海浪，成為一個人日常（Alltags）整體的隱喻；這個人，則是在逸脫出日常之正軌而導致的旅途裡，辨識出自身在所有日常中的處境。他的背影再沒有像弗里德里希（Caspar Friedrich）繪製的《霧海中的旅人》（Der Wanderer über dem Nebelmeer）那樣昂揚巨大，預備挑戰未知，而是在昏暗的光線中平靜地接受重複朝自己襲來的混沌時刻。