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日常的劇場,與一個持續八年之約:章夢奇談創作與「民間記憶計畫」

輕便的衣著、隨興的談吐。是章夢奇給人的第一印象。近日來台灣擔任「DOC DOC紀錄片工作坊」活動講師的她一現身,即親切地招呼我們。很難想像小小身軀的她,已加入吳文光導演的「民間記憶計畫」有八年,更在蹲點村子拍攝的期間累積了七部作品。Giloo紀實影音特地做了專訪,請她談談自己的創作,及參加民間記憶計畫多年來的實踐與觀察。

在《自畫像和三個女人》,您談了很多關於女性自我認同及家庭關係的面向,經過這些年下來,是否有什麼想法上的轉變?

這片子我很久沒看了,是上個月去上課,才有機會將這片重放一次,但看完了說實話還是挺感動的。因為如果讓我現在去拍,片子肯定不會那樣,或者說問題也不會那麼直接地提問,可能有更多顧慮,就不會像那時候直闖闖的肆無忌憚。當然,我的生活在拍了這部片後也經歷很多變化,包括我和媽媽的關係。

影片中探討的主題是女性、女性身份、以及上一輩的影響這些問題,但當初我在做這作品時,最關鍵的核心,是在於我能不能掌握我的人生,這是我當時最大的危機感。我小時候學舞蹈,在舞蹈學校,那環境是很封閉的,而我媽為了照顧我,也去那學校當老師,所以我一直是在一個被管束的環境中長大。突然間上了大學,我一個人去了北京,所有的事開始要自己來做決定。快畢業時我接觸到許多學校以外的事與人,一個非常有意思的世界打開了,那時發現必須對自己進行重新組構,因為我看到了不一樣的人生,開始懷疑自己似乎從來沒好好思考過自己要過怎樣的生活。我是否要按部就班、可以想像地去當舞蹈老師?還是我有可能做些別的?影片最直接的動機是從這裡開始。

我剛才講到我和媽媽的關係,是因為我媽真的是非常開放地和我一起參與了這作品。從她自己拍她自己的影像,再到我們兩個之間的交流,並且這份參與一直延續到我後來參加民間記憶計畫。其實參加民間記憶計畫的創作者,多數都有來自家庭的壓力,大部分人都是在家庭的期待下上了大學,忽然間跑去做了這個,不僅沒按照家人期望去發展人生,回去村子也不知會是怎樣的未來。我媽當然也有這層疑慮,但她通過與我一起做創作,或許也看到我有些不一樣的變化了吧。在我進去拍了村子幾年後,有天我媽跟我說她開始也很享受跟隨著我的生活,這令我非常感動。她不反對而願意支持,也是《自畫像和三個女人》能完成的原因。

章夢奇導演。攝影/黃令華

您參與吳文光導演的「民間記憶計畫」很久了,並且陸續已有多部紀錄片作品,請問這麼多年下來,這個計畫上有什麼轉變?你自己的心境又有什麼變化呢?

整個計畫多年來有很多變化,不論是計畫方向還是成員組成,因為這實際上並沒有先例可參照,所以一直相當於在摸索的狀態。我們是一群認為自己是做創作的人,覺得創作應該與生活連接,於是回了村子。每個人又是選擇跟自己有關係的村子,中間有很多實際上是情感的交集在裡頭,因此每個人面臨的家庭問題、拉扯,都會是參與者非常需要調適的部分。

民間記憶計畫的方向,最初是認為我們並沒有歷史,所以我們去做基礎的搜集、保存,後來發現這些其實是創作者源源不斷的養分。當我們得到這麼多珍貴的記憶和故事後,慢慢也想對村子有些反饋,像是在村子裡做小圖書館,立墓碑、設立一個讓老人能買一包米或一壺油這樣的小型基金等。這讓我們像是用另一個身份跟村子在一起,不只是一個拍攝者而已。然而實際上,我們也知道我們跟做鄉村建設的NGO還是不同。我們終究要回到創作上面,這是支撐我們成員很大的動力,如果只是做NGO,那就完全是另一種生活的選擇了。這之間的平衡和尋找,也花了好幾年的時間。

2012-2014年間,我非常投入在為村子做些什麼的狀態內。2015、2016年又有些轉變,因為我們的成員有很大的流動。那時我也面臨再一次的自問,這件事對我個人的意義為何?如果這計畫真的消失了,我是否還會繼續拍攝?包括我的爺爺在2014年去世,血緣的親近這層意義消失了,我爸也不會經常回來,我是否還要待在這村子裡?但當我仔細回顧前幾年,關於我所認識的那些孩子、老人們,這些不尋常的情誼已遠遠超過了血緣,成為我對這村子更難割捨的部分,這已不再是當初基於血緣,或是要找一個創作源頭這樣的動機了。

計畫的成員有很多類,像我這樣,是生活跟創作、拍攝息息相關;還有一部分人是學生,他們主要是搜集材料和採訪,其中有些個別的人也會想進行創作;而更多的人是為了所謂的公共檔案進行採集而做出貢獻。關於民間記憶計畫的走向,我覺得還是很有希望的,因為我村子裡的小朋友已經長大了,今年她也拍了一支小短片,我們也在試著做些活動,嘗試提供更多可能性在她的生活裡,相當於讓下一代好像有個萌芽的狀態可以去想像。

很多時候,我們做的這些事不被村民理解,但這幾年好很多;其實要讓他們理解也容易,只是他們覺得我可能是做一個他們不太知道的職業吧,但隨著時間過去,他們也對我產生了信任。到現在已經是第八個冬天了。目前我回去時還是住在我大伯家,我期待接下來能在村子裡弄一個小小的空間。

您和吳文光導演工作上的關係很緊密,您怎麼看他早年的作品《流浪北京》?您現在在草場地工作室,也是在北京生活,影片中描繪的時空和藝術家生活狀態,跟你現在在北京感受到的,有什麼區別?

我看《流浪北京》的時間點很早,剛進入草場地工作站就看了,太具體的內容已沒有清晰印象,而且我也知道那些藝術家後來乃至現在的生活,所以我的看法不見得客觀。但我對影片中對理想的追求、對「講藝術」這件事情的態度是非常羨慕的,因為現在做藝術的人不那樣、或者不敢那樣去講話了。我覺得張夏平在片中的狀態跟表演,真的有一種現在很少見的純粹。當然整體轉變的原因有很多,包含社會的各種條件變化。但我當時看的第一個感受是:「哇~那些人是這樣談藝術的!」會有「那個時代已經一去不復返」的感受。

而我作為旁觀者,會覺得吳文光老師當時雖不在鏡頭內,但他其實也是那群流浪北京的人之一。這些年來,他依然保存這個純粹的狀態。這也是為什麼會有草場地那樣的空間去做些藝術活動,像紀錄片放映、工作坊、劇場,以及再後來的一些項目如村民影像、民間記憶計畫等。其實我也是從被支持的年輕劇場作者出來而開始的。有人形容吳老師在做一個烏托邦建設的想像,我覺得倘若聯繫到《流浪北京》去想,他會做這些是可以理解、而且也是有所沿承的。

從《自畫像:47公里》起,您不斷回到父親故鄉、湖北隨州一個名為「47公里」的村子進行訪談、記錄。對您來說,回到父親的故鄉進行拍攝,當初遇到最大的困難與挑戰是什麼?而這麼多年下來,你和當地的關係有什麼變化呢?

一開始的困難是很具體的,比如適應環境、像是盥洗和寒冷的天候,也有村民抗拒拍攝,不願意講他們自己的事。畢竟,我不是在他們那邊長大的人。但隨著時間,這些也都慢慢不是困難了,儘管我每年回去的頭三、四天,仍要重新適應老鼠在床上跑來跑去的場景(笑)。現在對我而言創作上的困難,比較是如何發現更多、學習更多。以前我會以為自己大概知道村子是什麼情況,可是你會慢慢發覺不一樣了。你所有的知識、你原來的印象,當你在村子待了一定時間、了解情況後,會從中發現很多不一樣的部分。現在村子對我來說,有好多謎樣一般的東西存在,就像我有部片的片名提到的「斯芬克斯」,這樣的「謎」,從創作上是令我相當著迷的。

比如我去拍的最初幾年,對村子的印象就是寒冷,然後凋零、沒有年輕人回來、整個村子真的要死亡了,因此會有片子取名「47公里之死」,包含他們對歷史選擇遺忘的態度,也是一種再次死亡的過程。可是與這些村民相處的經驗,經常會讓我浮現「這些人怎麼有辦法這樣子生活」的感受,慢慢地,會發現他們的生命力其實遠遠超出你的想像。我們太常用一種想當然爾的思維去看他人生活,但像我記錄到的一個奶奶,她一生中經歷的事若發生在我身上,我可能是無法承受的;比如生孩子、被丈夫與父親非常惡劣的對待。可是她現在的生活是每天不停地在幹活勞作,好像有著極為強韌的生命力;我在想,是什麼促使她這樣活著呢?因為她的寄託也不在子女身上了。她曾經說過:「我活著是要看著我的老伴死去。」也許這種恨是某種動力,但我也不覺得完全是這個原因。

這種一點一滴去理解、面對生活的複雜,並驚覺自己的無知,雖然書本或別人的話語常會提到,但真正遇到時,遠遠超出超出字面的意義。而當你真實地去進入,也會發現到這樣的複雜是很迷人的,並且能源源不斷地讓創作者在當中有所發現。

當我在看《自畫像:47公里斯芬克斯》時,發現到你花更多篇幅去觀察環境,或者說是村子的時間,感覺村子裡有一個生命的狀態在那看似靜止的時間中活動著,以一種很隱微的方式⋯⋯

是的,而且經常會覺得生活總是會給你意外。《自畫像:47公里斯芬克斯》有許多段落我常是拍著拍著,它好像就變得不真實了,有一種戲劇感,或者說劇場感。它到底是真的還是假的?或者說,為何它既日常又有戲劇感?影片主要圍繞著這樣的核心,而兩者間的界線往往是模糊的。

「47公里」系列跟您父親有關,吳文光導演的《調查父親》題材上也是跟他父親有關,不知您怎麼看這部片?

我從回村子拍到現在,覺得像是從另一個方式去了解我的父親,從他的養成環境中去理解他,但我並沒有直接去講述我父親的事,甚至現實生活中,因為我沒有跟父親一起生活的經驗,因此我沒有理由拍一部直接關於他的片子。我覺得像《調查父親》這樣的作品,是必須在心理上跨越過一些門檻才能處理的。吳老師事實上花了30多年才完成這部片。他最初是寫書,並且一開始也只調查父親經歷的歷史,斷斷續續地,才將焦點從「調查父親」轉變到「自我調查」這部分;這也與他做民間記憶計畫、採訪父親的村子、了解當時家族的狀態有關係。多少也跟我們這些年輕人相處、討論創作有關吧。後來吳老師先做了《調查父親》的劇場,才又變成現在這件影像作品。

我自己覺得,在《流浪北京》顯現出的作者銳氣,到《1966:我的紅衛兵時代》,然後從《操他媽的電影》開始反思,到《治療》、《調查父親》,再到現在他拍攝的一些很日常的素材。目前吳老師愈來愈往自由的方向去創作,可能還是會有創作焦慮,但我覺得他愈來愈不被這一點框住,感覺上他做作品的動機越變越單純,甚至也不太在乎自己是否是以「創作者」的身份被人認識。

您曾在訪談中提到:「⋯⋯所有的真實都是盡量去靠近真實,在靠近過程中反彈到內心裡面的東西,是感受到的真實。所以為甚麼我在做我現在的影片時,非常強調舞台感。看着在銀幕播放的影片,那感受成為舞台的一部份,成為我所渴望感受的真實。但它也非常虛構,它是被我虛構內化過的一面『真實』的牆,在鏡頭和剪接下變化成一種提問,它甚至超越了所謂『眼見為真』的想像。」對您而言,參與「民間記憶計畫」收穫最多的是什麼?是當事人「把故事說出來」的這個動作及狀態嗎?也就是説,那是來自聽覺性、以及當下互動的經驗?

不光是我,參與民間記憶計畫的拍攝者,彼此討論時都會有一種類似的感覺。就是,我們是奔著歷史去的,但令我們最驚訝、或說打動我們的,往往是現實中正發生的。包括我們在做的劇場,像之前《回憶:飢餓》,主要是講我們回村時遇到的事。到了這次在TIDF的《閱讀飢餓》,我們就往前進一步,想講當我們進村子記錄、採集後,我們自己怎麼看手中的這些素材與歷史。我們對它有多少了解?我們到底能走近、離這歷史多近?當中體驗到更多的是什麼?於是我們在劇場中撇去所有的語言,單純只用身體,試圖跟影像背後的歷史做對話。做《回憶:飢餓》的那年,我們特別想告訴觀眾我們在追溯歷史時遭遇的困難、挫折、印象深刻的事件;但發展到現在,檔案已經有了一定累積,再回頭去想,會覺得最重要的部分反而是檔案的梳理,以及我們怎麼去面對它。

閱讀檔案,也是在幫助我們重新理解村子的過去。從這些講述、包含《自畫像:47公里斯芬克斯》裡那位老媽媽講他兒子的事,這些對我來說也是對記憶的閱讀。她是在我採訪完後才忽然告訴我說她有個兒子,以及她兒子去世的經過。若是以前,我可能會特別注重這個轉變點,為何她會突然告訴我這件事?但《自畫像:47公里斯芬克斯》中,我還是想知道為何這位年輕人會有這樣的遭遇。他在出去前是怎樣的?而還在村子裡的新一代年輕人,依然是面臨將來要出村子的狀態,他們將會變成怎樣?這樣的對接,也是通過閱讀老人們講的這些過去之事。在時間上產生一個不同緯度的交會。這當中像有一種奇怪的循環,或者說是村子的宿命的感覺。

您本身受過舞蹈訓練,而從《自畫像和三個女人》起,便能見到您嘗試將肢體展演作為某種類似內心獨白的表現。這個手法在晚近的《自畫像:生於47公里》、《自畫像:47公里斯芬克斯》也能看到,並且演變成拍攝對象跟你一起進行動作,或者是以手勢遮擋景框。為何你會指示拍攝對象去做某些特定動作?在這過程中,你自己的感受如何?

自畫像和三個女人》的雛形從劇場開始,做了劇場後覺得有很多東西想再說,因此才做了影片,而且影片可能會更帶有思考性。其實我當時不太會拍,拍的素材多數不能用,因此才把劇場的部分放進這片子裡。而剛開始回到村子拍攝,那股陌生感強烈到讓我覺得,這村子好像一個陌生的舞台、現實的舞台。我在回村的第一件作品《自畫像:47公里》中,在夜景裡使用了一個手電筒、也用上老人的照片。那是我試著在村子裡用劇場方式來做對接,但那還是手法上的、嘗試從想像上串連現實的素材,與我自身的感受。仍然是劇場/村子,只是中間有些表演上的切換。

到了《自畫像:47公里跳舞》,除了調查饑荒那三年逝去的人的故事,我也在村子裡、在掛著照片的樹林間做了一場表演,用來募捐做墓碑的錢,我覺得這是在關於表演與拍攝的關係上,往前進了一步,因為我將表演帶到現實空間裡。再往後幾年的作品中,我開始在村子各個場地表演,主要著重自己在村子這表演空間中的探索;慢慢這探索也加入其他人進來,像是小孩和老人。這是一個延續、也是我一直想去探索的過程。但我也不確定它是否有推進,有時我甚至覺得它倒退了,到底我要推進的是形式?還是劇場表演也能作為一種工具?就像我們帶圖書進入村子的用意一樣,具有以藝術改變村子的功能?這些疑問在過程中一直發酵著,後來我索性放開、不特別去想。我就做我特別想做的事,再看表演的形式能為我的創作帶來什麼。

在《自畫像:47公里斯芬克斯》中,我用了很多設置性的拍攝,比如讓老媽媽坐在那面牆前說故事,鏡頭遠遠地拍攝。這種劇場的感覺,並不一定是要我親身表演,當我在村子裡拍攝一個很長的鏡頭時,往往會有很多事情發生,驚喜、或說戲劇張力,經常自然而然就誕生了。這是村子交給我的東西,不是從劇場獲得的經驗,所以不是我把經驗帶到這裡,而是這地方回饋並連接起了我。我自己雖不在《自畫像:47公里斯芬克斯》中,但我卻覺得這部片是表演性、劇場感最強的。

像鄒雪平的「鄒家村系列」也拍了很多部,不知道您覺得自己和其他「民間記憶計畫」的創作者有什麼不太一樣?

雖然參與計劃的人都是在做自己的作品,但我們也有很多的工作坊,彼此討論、批評、建議。工作坊的主題與形式也在變化,以前是一剪二剪三剪,大家來看、進行討論,另外還有很多附加的工作坊,比如說只是講話的,談你在村子裡可能沒拍到但覺得很有意思的事。跟大部分創作者們的合作多是技術上的支援不同,我們除了也彼此幫忙這些,但互相的支持更在於想法上的給予及建議。而現在工作坊的方式,已慢慢轉變成從一個所謂的「核心」出發,可能就是我在前一年便提出預計今年要在村子拍攝什麼;因為我們都在村子裡待了相當長時間,面對這些極為熟悉的人物,必然要面臨的問題是,從中還可以有新的發現嗎?這是需要不停被檢視、同時也需要自我審視的。也因為我們在多年拍攝中已累積了大量文字筆記,能藉此更完整地理解對方作品的脈絡。從拍攝到完成途中,我們會相互幫助對方提煉這個概念上的「核」,再落實到影像實踐,從最初的20分鐘,逐漸擴大成完整作品。這是個方法上的轉變,不再是找個題材、到現場等待事件發生。有些人會在拍到一半時就將「核」找出來,但也有人拍完後依然找不到,直到很久後在討論當中才發現。

當我們最初回到村子,小平(鄒雪平)和海安(王海安)的創作提供了很多新的想法。當然每個人因性格不同,創作帶出的特色也不一樣。小平和海安都是出生、長大都在村子裡。羅兵也是。小銀(李新民)則是用一種原生態式的方法來拍,像我們剛開始鏡頭都很晃,但小銀不會,很穩,這可能是跟他生長在雲南的山裡有關,經常是蹲在地上拍攝他的對象,那種距離感、或說身體原本就屬於那裡的狀態,起碼就和我完全不同。

小平也是最早帶著攝影機跟她要處理的題材與孩子有接觸的,包括孩子來看她的片,及隨後衍生的其他活動。在那個階段,我從小平的片子中學到很多,更了解到村子是怎麼回事。而整個計畫發展第四、第五年時逐漸有了顯著變化,大家開始覺得,原本這種時事的、拍幾個人的生活然後組接找出主題的記錄方式,似乎已不足夠。所以從小平的《傻子的村子》、我的《自畫像:47公里之死》開始,海安或許更早,在《信仰張高村》開始前就已提出一個更具文學性的概念來組織影片,不再是藉由我們先前採用的特定行動(如立碑或建立小圖書館)來推動影片敘事。而透過關鍵詞的提出,素材的取決與選項也會隨之轉變。不過這是一個逐漸萌芽的過程,我們當時對紀錄片理解的開放度不夠,也不是很有意識到這件事其實正在發生。

到了2014、2015年,草場地的成員產生很大的變化。原先最初的成員,多半是剛畢業不久就進來了,至於後來新加入的,像張蘋、榮光榮、劉曉雷,他們先前都已經有很豐富的社會經驗了。他們的加入使得我們的對話更豐富。計畫開始的前幾年像是在打基礎,我覺得那是段寶貴的時間,它提供我一個專注的環境、沒有憂慮地去進行創作,然後逐漸過渡到現在,慢慢開始有了些比較屬於發現跟沈澱的部分。民間記憶計畫現在的發展,愈來愈像是提供一個原由,讓創作者能聚在一起,實驗一種創作的方式,或許在未來,還會過渡到另一個方向去。這個持續超過八年的計畫,是否還有新的可能,或者是否還有存續的必要,也是我們經常在討論的。

 

採訪/林忠模、黃令華

文字整理/林忠模

攝影/黃令華

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