觀看痛苦在現代是一件不可避免的事。打開臉書，看見香港的暴力衝突、地球之肺在燃燒、中國全面逮捕新疆知識份子。 在看見的當下我們都點開了連署頁面，我們轉發貼文，然後另一則朋友的貼文跑上來，日常繁瑣的事務湧上心頭，這些事情就漸漸被忘記了。
蘇珊・桑塔格（Susan Sontag）曾在《旁觀他人之痛苦》（Regarding the Pain of the Others）一書中說過：「同理心是一種不穩定的情感。它需要被轉譯成行動，否則就會枯萎。」在苦難如此容易被媒體傳播的時代，桑塔格想批判其中影像之使用的倫理問題，指出痛苦在被傳達的同時也被消費，影像成功引起感受、報導文章成功傳遞事件相關知識，但隨之而來的是可能的資訊錯誤，以及同理心的有限性。
這看似是很殘酷的，不過世界各地的苦難每日都在發生，沒有一個個體能夠持續對每一個遠在天邊的事件感同身受。這並不是倫理上的缺陷，而是個體創傷與國族災難本身不可共量，但矛盾的是，除了以己身的有限經驗出發去試圖共感以外，我們沒有別的途徑去接近受災者的感受。
從紀錄片拍攝的角度來展開此討論，又會遇見另一個問題。更早的時候，桑塔格曾在〈雷奈的《穆里愛》〉 [1] 這篇文章中，批評雷奈在拍攝災難傷痛主題的電影時形式之複雜性 [2] ，藉此說明當面對此種主題時，形式不應先於內容，因為形式是進行倫理與美學判斷下的產物，內容則是直接情感投入的結果。
當然桑塔格指出了當代對異己之痛苦的再現過程中會出現的扭曲問題，但再現之意義不應被縮減到「忠於事實」，因為感同身受是一種幻夢，太急於投入全然的共感，結果很可能是虛假，而套用了觀點與形式的再現，則恰好證明了創作者本身對理解某種特定傷痛的「有限性」；也因為再現的扭曲無法避免，於是觀眾的責任，是在受災者的苦難、創作者因此被引發並呈現的痛苦、和自身在觀看影像時被引發的痛苦之間作區別，並在當事人說「你永遠不會懂那種感受」時相信他 。
儘管是紀錄片，依然會有可被稱作「形式」的風格、視角選擇，且無法將這些元素完全排除。於是紀錄片創作者與觀眾面對了「何謂紀錄」與「如何旁觀」的問題。我認為與其說問題是要對事件忠實到什麼地步、如何忠實等，倒不如將關注放在如何為觀眾與事件之間不可相比的經歷創造一個空間，在其中讓差異懸置，並透過影像開啟一個對災後生命狀態的理解與療癒。
有許多紀錄片作品已證明如此操作能達到的正面意義，以下三部以災後生命狀態為主題的紀錄片，就分別以不同形式記述自身或非自身經驗的痛苦，創作者的鏡頭就像帶有行動性質的旁觀，在此看見也是為了造成改變。
《水泥的滋味》（Taste of Cement）中，一個詩意的旁白帶領觀眾走入敘利亞建築工人長年在黎巴嫩首都貝魯特工作的生活型態，水泥不只是意象，我們透過鏡頭聞到父親身上的、被敘事者誤以為是「旅人的氣味」的水泥味；透過工人沈重的肩膀感受到水泥磚的重量；透過工具的敲擊和砲彈的聲響感受戰爭的威脅。當建設與毀滅不斷交錯解接、聲響融成一片彷彿一棟棟高樓蓋起的異地與受戰火侵襲的家園合一時，一種深層的無奈被風格化的剪接強烈地傳達，也使觀眾在感官的層次更接近創作者試圖再現的身／心理場域。
由法國與瑞士創作者拍攝的《福島殘響》（Half-Life in Fukushima）在一開始或許會引起質疑。首先是關於福島的紀錄片已有好幾部，而從未在此地生活過、也無特殊情感聯繫的歐洲創作者在這裡能看見什麼呢？不過此片的取徑在於畫面上捕捉一種生活狀態，聲音上卻提醒我們發生事件當下的可能景況。鏡頭跟著主人翁—一位選擇回去輻射量超標地區居住的市民—移動時，一個再平常不過的上街採買畫面，配上逃竄與火災的聲響，暗示了平靜的表面下，市民的身體、城市的身體都還記得發生的事。
作家卡爾維諾（Italo Calvino）在《看不見的城市》中〈城市與記憶之三〉的章節裡的一段文字，或許可以呼應此部作品的切入點：「組成這座城市的不是這些東西（指對城市景貌的精確描述） 而是空間的量度與過去事件之間的關係。」而因為「城市並不以語言訴說它的過去」，於是意圖找到城市之回憶的人也只能細細閱讀每一個牆邊的缺角、一片污漬或一整塊貧脊的土壤。
《顛覆世越號》（Upside Down）相對之下主要以訪談組成，形式較為直接，以四位罹難學生的父親為中心，不過同時非常全面性地邀請各領域專家針對此慘劇作出分析。此事件最令人傷痛的部分，在於它與政府失職、人員怠慢、逃生教育不足等問題環環相扣，卻同時如此簡單。船身翻覆、搜救黃金72小時中，電視轉播著安山市檀園高中全校學生在船上等待搜救的畫面，最後卻看著他們一點一點沉下去。只因為上級沒有指示進行救援，只因為船員廣播要乘客「待著別動」。
透過紀錄片拍攝，以此悲劇事件為中心，專家們展開對韓國國民教育和意識形態養成的檢討、政府與媒體的病態關係，並對後續社會大眾對此悲劇之反應，繼續深入理解韓國長期以來集體意識中缺乏安全意識的情形。例如因媒體提供之受難者家屬貪圖賠償金的假消息，民眾轉而譴責他們，造成更多對立與傷害。
片中受訪的犯罪心理學專家，認為那是出於對巨大傷痛的恐懼與逃避，而當這成為習慣，關於災難消息的耐受度就越高，「下一次得出比『世越號』更大的事才能再次引起人們的關注。」這是一個明眼人敲的一記警鐘，回應文章開頭所說的，觀看痛苦在當代變得如此容易，不是不能旁觀，但人人都應將「如何旁觀」的問句放在心裡。
但當跳脫警示與說教意涵，紀錄片更重要的意義是，對這些片中受災族群而言，要開口去言說其中經歷是何等困難，而不論用何種形式、用影像或語言，紀錄片創作者提供了表達的場域，透過自身創作，使揭開傷口訴說成為可能。
[1] 原文出處：Susan Sontag, Review: Muriel: ou Le Temps d'un Retour by Alain Resnais, Film Quarterly Vol. 17 No. 2, Winter, 1963-1964 (pp. 23-27)
[2] 桑塔格主要集中砲火攻擊雷奈職涯的前三部劇情片：《廣島之戀》（Hiroshima mon Amour, 1959）將廣島核爆與二戰創傷包裹在一對男女在廣島相戀的故事中，而《去年在馬倫巴》（L'année dernière à Marienbad, 1961）被桑塔格視為第一部片的極致形式化版本，加上第三部片《穆里愛》（Muriel, 1963）繼續延續前兩部片中探索的記憶具創造性的特質；其必然融入當下場景遂產生過去、現在交融後投射出的幻覺式未來，使桑塔格認為雷奈將形式放在內容前面。桑塔格也許是對的，但雷奈的選擇也具正面意義。除劇情片，在其紀錄片作品的拍攝中—例如控訴納粹暴行的《夜與霧》（Nuit et brouillard, 1955）—也可辨認出某種詩化語言，這在某種程度上提醒了觀者這是由誰、為了什麼原因而拍攝，而不是毫無距離的某種「史實」。