在《殺戮荒村》
影展看陌生導演新電影的好處是腦袋要花比較多力氣去消化一些新的風格和概念，我不清楚本片內容在巴西的政治背景，這部片將暴力類型和當代網路、數位化、遊戲以反殖民政治意識做了驚人的科幻式結合，既當代同時又像是時空穿越，恐怖、動人但是又....非常的娛樂。 對我來說故事的「新奇」之處在於引入遊戲的概念，一方面在說這真實的村落在數位上被徹底虛擬虛構化，另一方面也以更高層的維度把一群美國觀光客/玩家/獵人/反社會份子和巴西山村裏的武裝村民連結在同一個空間，移除了殖民剝削結構的層層代理。這種把真實政治關係擠壓在科幻平面的奇異感，可能過往好萊塢已經做很多了，但換到巴西脈絡對我來說還是很新鮮娛樂。 但讓我有點掙扎的是，有時候又覺得這種類型挪用太直接太粗糙太政治先行，裏面的角色和情境建構好像又太簡化少了點什麼。正負兩種評價傾向裏，目前我偏向前者，這種魔幻的古典類型的政治轉化或許是電影在當今存活的一種方式。但可能我沒法真正的喜愛這部片，還要再思考。
在《少年阿罕默德》
因為上一部片《沒有名字的女孩》(2016)台灣沒有正式上映，已經有一段時間沒有看達頓兄弟的作品，不禁會想這對在坎城兩度掄元兄弟檔導演是否已經開始走下坡？尤其新片《少年阿罕默德》在題材和評價上又引起相當的爭議，雖然這片拿下了坎城最佳導演獎，是他們在坎城正式獎項中拿到的第四種（其他為金棕櫚、評審團大獎、劇本）。 實際看片時也確實感受到兩種批評傾向的矛盾，其一是本片明顯地回到導演較早作品的招牌元素，透過寫實精確的跟拍鏡頭調度，對具有偏執行動的主人公進行角色的情緒與身體的側寫，經由凝視「受苦」進而感受其存在或轉化的某種人性狀態（《美麗蘿賽塔》《兒子》《孩子》）。當然較後來的作品也有同樣的特質，但或許因為引入了多重角色或是不同的情節處理與觀點，讓人覺得更為「劇情化」「社會化」，不過我只是我個人模糊的印像，可能不太準確。 另一個角度正是從他們原本就有的「社會關懷」政治取向切入，彷彿達頓兄弟為了證明他們有能力處理當前歐洲文化衝突的議題，而選擇在新片描寫一位沉迷於穆斯林極端主義的摩洛哥裔比利時少年。身為「老白男」的他們是否有資格處理這麼敏感的跨文化議題？片中呈現出少年「難以理解」的執迷是否是一種對穆斯林的標籤化處理？甚至「達頓兄弟式」的宗教性救贖是不是一種白人創作者的自大與偷懶？ 簡化來說，又是一場關於「藝術創作」和「政治正確」的權力論戰，而導演們也在訪談中一再聲明他們的白人與基督教背景的身份不代表他們不能拍攝關於穆斯林的題材。並保證在宗教和文化的細節上已經盡力做過研究並尋求具種族與宗教代表性專家的協助，同時他們也知道這樣的故事必定會引起爭議。 就我個人而言，這大概是很難判定的矛盾所在，因為我並沒有宗教上的經歷，更對宗教極端主義不熟悉，然而不論是導演或是我個人有相關經驗的朋友，都表示在基督/天主教或是其他宗教的極端主義其實都是很類似的（其實現今的觀眾應該對此不陌生）。與其說阿罕默德對不潔的敏感與殺人的執著是「難以理解」，我倒是認為劇本刻意設計讓少年信仰的封閉邏輯和達頓兄弟信仰的自然主義相互衝突碰撞，創造一個微型的個人世界崩解，仍然是很值得一看的細緻設計。 片中宗教極端主義的科技網路意像（少年沉迷於筆電、網路中的聖戰士圖像），到家庭、學校、監䕶機構被塞在一個又一個的室內空間，反應了人為的社會建構、管理、評估（卻無法感化少年），到動物、農場的自然符號，以及男孩與女孩間的性吸引力引發的宇宙震盪（注意兩人相吻的空間，和男孩要求女孩成為穆斯林的「告白」背後的邏輯，以及換來「神不存在」的「無神論」）。最後轉化少年殺意的意外，正是以身體的痛苦與死亡的恐懼，逼迫他回歸成為一位呼喊媽媽的小男孩，而這正是導演試圖跨越各種宗教的意像，尋找到的人類共通情感。 但因為太容易感受到現實的難解，不免會對這樣的「解答」感到某種天真或是傲慢，甚至是明顯的設計感，但回想《美麗蘿賽塔》或是《兒子》，如果曾為其現實主義的力量所感動，其實《少年阿罕默德》同樣是作者在其創造的現實中對角色進行本能式的人性式的刺激，並且信仰著人心更美好的可能。以這角度來看，實在很難就這麼將這部作品視為一次「不正確」的失敗。
在《玫瑰母親》
《玫瑰母親》的法文原名Un petit frère意為「小弟弟」，指向片中母子三人中的小兒子，英文片名微妙地改成了Mother and son，台灣的中文片名更直接地取母親之名翻成了「玫瑰母親」，這種從兒子改換到母親的焦點多少影響了對電影觀點的預期。《玫瑰母親》是關於三個角色的故事，敘事直接把電影分成了三個章節，分別以母親、大兒子和小兒子做為各段落的主要視角。 電影故事開始於八零年代末期，年輕母親Rose帶著兩位兒子從象牙海岸移民至法國，寄住在遠房親戚的房子，靠飯店清潔工作維生。她並不是任何意義上的難民，電影並沒有明指移民背後的逃難因素，不管是社會、經濟、婚姻㫮然，所以也不真的關於女性的創傷與身為單身母親的困苦，反而從親友對她的評價，直稱她有如「公主」，對生活有太多不切實際的幻想。Rose拒絕別人介紹同鄉的男人給她，而是自由地和不同階層的白人男性交往，這些戀情從角色追求自由的浪漫動機（勞工），逐漸轉換成經濟上的考量（有錢的有婦之夫），搭配著巴黎的飯店、街景與天際線做為空間的提示。 數年後的第二段，大兒子Jean正就讀大學，並有交往的女友，而Rose在外地工作，讓Jean兄代夫職照顧弟弟。在Jean和並不關心他們的法國「繼父」打了一架後，Rose決定結束這段不倫關係，接受與同鄉男人的交往。然而之後Jean的學業仍一落千丈，並持續和新任的父親產生衝突。電影用一場舞廳獨舞戲標示了Jean困在失根的法國，透過反叛來表達對「父親」的無法認同。到了第三段，正在青少年階段的小兒子Ernest並沒有原生家鄉的記憶，他到白人同學的家裏過暑假，經歷了似有若無的性啟蒙（包括異性與同性），同學父母也很「政治正確」地表達親切如家人的態度。然而在假期結束返家時，他發現哥哥已經離開法國回到家鄉和父親與其他兄弟一起，憤怒的他因而展開和母親的長期冷戰。 Serraille身為法國白人女性導演，她在處理非裔移民的故事時，無可避免有種企圖從外部視角將角色納入法國共同經驗的張力。後來我才知道這題材是取自導演伴侶的人生經驗（她和非裔的伴侶育有兩子），而片名的「小弟弟」所指的Ernest這個角色，就我認為在這三人之中才是導演所認為真正的「自己人」，因為他的所有生命經驗來自法國。在電影最後，成年的Ernest成為一位哲學老師，劇本特意安排一場他被警察臨檢的戲，以表示即使他在法國生活長大，但仍然因為膚色而不被視為真正的法國人。 電影最後，Ernest和母親Rose的「對峙」，和阿惠與母親的衝突既相似又相異，兩者都是源自親子間的世代差異，和各自成長文化的社經階級結構，讓他們有著永遠無法彌補的鴻溝，讓親子的斷裂懸而未決。這斷裂源自於移民的身份認同並沒有真正的落定，Rose的移民動機和Ernest的身份處境正來自於歐洲與外部的文化張力。Rose在年華老去後不時回鄉探親，似是放下過往的移民夢，只留下Ernest面對無法確定的未來，因為他已經沒有其他家鄉可以回去。 《玫瑰母親》這部片未來的命運仍然未知，導演努力地讓三位角色不安於他們的政治身份，卻也無可避免地陷入當代身份政治的框架，讓有些評論批評這部片說的太少，但本片的可貴或許正在於導演抗拒說得太多的誘惑，彰顯了電影重述個體生存經驗，將角色重新還原為人的嘗試。 （2023/6/4）
在《暗湧情事》
濱口竜介就讀藝術大學時的畢業製作，也是他正式的第一部長片。低成本的預算反應在影片廉價的影像、佈景質感和鏡頭設計。電影內容是三男二女（和兩位戲份較少的女配角）情感交錯的都會愛情故事。 基本上包涵了濱口導演之後所有作品的元素，現代男女以追求情感關係為名，實則在試圖看清生活所處的結構，誠實面對自己，尋求「真實」。卡薩維蒂式的臉孔、對話、輔以劇場風表演和高密度文字的唸白，在日常人際互動的室內空間，不時插入城市的空鏡、公車與電車的移動場景。 中段一場課堂女教師和中學生們探討何為暴力的戲，其溢出的哲學與政治氣息，呼應了日後《親密》《睡著也好醒來也罷》等濱口一直關心的日本當代人的存在困境與思考。同樣命題也持續在《歡樂時光》以及最新作《偶然與想像》中不斷出現。 另外一場在工廠煙囪為背景的大遠景長鏡頭，兩位男女互訴心情下從渺小的人影逐漸走向鏡頭最後轉成特寫的一鏡到底，配合背後的大貨車移動的走位調度，像是和日後《親密》的黎明漫步相互呼應。但《親密》的那段長鏡頭有其形式上的脈絡，在這裡我不太確定這樣的設計是否有其必要。尤其這鏡頭和其他段落的風格差距很大，加上這構圖頗有小津安二郎之感，卻沒有小津指向日本戰後工業發展的社會意涵，感覺形式與內容的貼合還有些問題。 劇本節奏和結構直觀上不甚流暢，多角色的塑造也有點顧此失彼之感，我一時也沒看出本片敘事有著和下一部短片《永遠愛著你》那般多維度的轉折與疊合，或許只是個人感受未到，做為畢製首作大概不必太過挑剔。 本片多位演員如河井青葉、渋川清彦、占部房子、岡部尚嚴然是日後濱口的班底，前三位在今年的《偶然與想像》中都有動人的演出。《暗湧情事》做為探究濱口作者歷程仍然是不可錯過的作品。 (2021/10/2)
在《刺客聶隱娘》
侯孝賢許多作品中的鏡頭視角總會拉出現實或觀看上的心理距離，《刺客聶隱娘》這部片或許是少數讓我感受到，作者的視線和片中角色在概念上部份合而為一的作品。女主角身為刺客的「隱」與「藏」，既提示了她的「看」，也提示了她在空間中的忽隱忽現正代表了鏡頭內外作角視角的距離 。當隱娘不在一場戲中的時候，我們總會感到她仍在某處窺視，或是作者-角色-觀眾正以類似的方式觀察著電影人事物。 因此過往侯導和李屏賓的固定（或移動）的長鏡頭，常以揭示前後景人物相互之間和空間之間的複雜關係以產生戲劇性和意義，在這部武俠片反而不太這麼做，取而代之的是以較緊湊的剪接，以求得景與景，鏡頭與鏡頭之間產生的邏輯關係與戲劇性，甚至場景和影像的連接一定程度取代了情節說明的作用。觀者不太能以寫實的切片去看待每場戲的呈現，需要更積極地去感受畫面的變動與其中人物的神情姿態，和其背後所展現跑情感能量。 其實第一次看片難免會陷入情節的迷霧之中，搞不懂誰是誰又發生了什麼事？在知道了人物關係後二刷、三刷，反而能看出更多的醍醐味。但這也代表了在說故事的層面，《刺客聶隱娘》還是殘缺的，一部份應該是牽就類型片拍攝技術的限制，據說本片刪剪掉了很多效果不好的片段，讓故事顯得很破碎，轉向完全以影像和意念下去建構而成，對於注重故事說的好不好的觀眾來說，應該會看的不太開心。但對我來說，本片中那神秘且美麗的古老世界仍是十分迷人的。
在《海上花（經典修復）》
在侯孝賢試著捕捉當代的創作轉向後，他也開始試著回到更古老的虛構文本，於是有了這部改編自《海上花列傳》的《海上花》電影。 現代和古老兩個不同時間方向的創作看似在風格上非常的不同，但侯孝賢和編劇朱天文寫實的戲劇核心其實仍然非常一致，差別在於不同時代題材造成的拍攝限制與材質的差異，讓侯孝賢和攝影李屏賓在影像形式上進行更多的調整和實驗。 因為在申請拍攝上海舊景的困難，索性放棄外景的畫面，讓本片全都是以室內搭景，以長鏡頭、自然光和豔麗繁複的佈景服裝，創出一股仿古的幻覺和幽閉感。三組人物交錯發展的鬆散敘事，做為浮世繪的展示之餘，也像是切片與凝視。 侯導演對物品、語言材質的專注，讓人物的姿態動作、空間光影和故事中的台詞、人情等量齊觀甚至猶有過之。加上片中眾港台演員南腔北調的上海話創造的陌生效果，營造出似真還假，一種時間以電影擬像重新被召喚出來的晃悠感。
在《南國再見，南國》
14:42 同樣是平溪的十分車站，本片鏡頭下的火車站和《戀戀風塵》有著截然不同的質感，但都有火車-時間的符號連結，火車隧道行駛的鏡頭明顯是對舊作的呼應。 相比於徐小明在《少年吔，安啦！》刻意對侯導早期作品的模仿，侯孝賢自己作品則是混合更多風格上的實驗，包括室內景長鏡頭的運動、車窗的視角切換、 更多近景和特寫鏡頭、燈光和濾鏡的運用，可以看到侯導和攝影李屏賓之後在《海上花》《千禧漫波》影像風格的雛型。
在《南國再見，南國》
在台灣歷史三部曲的最後一部《好男好女》中，侯孝賢終於將他的關注焦點重新拉回了當代的台灣，於是接續有了這部《南國再見南國》。這同時也是來自先前監製《少年吔，安啦！》的影響，描述混跡幫派的流氓茫然焦慮的生活。 高捷在《少年吔，安啦！》演出亡命躲藏下無力保護小弟的捷哥，這回則是夾在大哥和手下之間兩面不是人的小高，一硬一軟同樣都是時代變化中的男性困境。 但這部當代題材的電影，侯孝賢在《煮海時光》收錄的訪談中也坦言，他拍了很長的時間一直抓不到自己想拍什麼，拍好的底片一直放著，直到決定要參加國際影展時才把長度破紀錄的底片素材拿出來剪輯，這才找到影片故事的框架。 這種不確定感瀰漫在全片，其實極為貼合角色的生命困境，也像是台灣當時的政治狀態，往東（美、日）往西（中國）的掙扎，因此片名的「南國」也成了饒富意味的意像。反過來說也少了侯導舊作中回望過去時空的通透決然的視角。 這是時間作用在時代與電影作者上的必然，我認為《南國再見，南國》像徵了侯孝賢一個創作階段的結束與新階段的開始。
在《戀戀風塵（修復版）》
1:07 電影開場火車從黑暗的隧道駛出的鏡頭，立刻讓我意識到李滄東《薄菏糖》那幾乎一樣的火車隧道穿越鏡頭從何而來，相似的意像又被奉俊昊借用到《殺人回憶》的結尾高潮戲。 火車的運動是時間的穿越，也是永不停歇的時代轉變，隧道也有往回憶黑洞探去的意像，平溪十分車站的小火車老街景觀成為電影的重要場景。 不確定此時侯孝賢是否看過了小津的《東京物語》結尾那令人難忘的火車鏡頭？在2003年的《珈琲時光》中身為電車迷的侯導，致敬了小津火車的意像，做為對現對代東京的觀察。