在《光陰的故事（修復版）》
桑妮 2022/09/27 重看。拉片慢觀，心中最佳除《指望》(楊德昌)當屬《小龍頭》(陶德辰)。後段去垃圾場找東西的插入曲《滿天星星會說話》不必要，但片子整體形式高標極多，開頭與結尾的兩組鏡頭更是漂亮對稱：
開頭：唱機特寫，在Santo & Johnny "Sleep Walk" 配樂中溶接進鐵軌上向後倒退的tracking shot，藍聖文飾演的小孩從畫面右側佝身垂頭入鏡。夢遊、時間與成長的主題昭然若揭。
結尾：Santo & Johnny "Sleep Walk"再度響起，但這次不再是拍主角迎面而行的tracking shot，而是拍他尾隨大人背影前進，回首一顆漸漸拉遠的反應鏡頭是童年舊愛抱著娃娃(與主角精神寄託的玩具恐龍對應)，人被框在門框、玻璃的限制空間內，鏡頭跟著跳回主角身上時，大人說到要移民美國，唱機留給主角一家人，鏡頭停在大門關上，緊跟著剪入最後一顆鏡頭─前景是恐龍模型，Santo & Johnny "Sleep Walk"結束，移焦到後景的唱機上。童年一場夢遊就此凍結並移轉到一直放著「美國歌」的唱機上。
謎團也是，這兩組充滿現代與歷史感的鏡頭好像也是陶德辰目前在新電影最為人知(但也就是停在「知道」的程度.....)的足跡了，而片中如夢似幻的恐龍主題，小野跟吳念真都說過是為了讓片子可以被放行而臨時透過中影當時的恐龍展當藉口做的，但陶德辰拍出的成果如今看來實在不適合只停留在「只是個拍片藉口」。
之後的《單車與我》和《福德正神》兩片目前國影找不到也沒看到有相關討論。另外則是，陶德辰不光是當年的美歸導演，他弟弟正是作家郭箏(陶德三)，祖父則是蔣介石文膽陶希聖。郭箏最近談到自己的哥哥，留下的說法是：「陶德辰晚年搬去南非，又到海南島，卻在2009年失蹤。『我找他找了很久，他本來要跑回澎湖，地也買了，房子也蓋了一半，人不見了。』聊到這，郭箏又點一根菸，煙霧讓他的臉龐更顯滄桑，『我看他已經凶多吉少，可能海南島那邊的人殺人不眨眼。」』......」
在《大衛林區：獨白囈語》
桑妮 2022/09/04 2:45 林區這段話可以多方向連結，但從林區影迷的角度，最重要的應該是他往後的電影如何招喚出一種對立結構，這種結構，從招喚過去來看，是他在愛達荷州的幸福童年對立於他在費城的都會經歷，而林區嘗試在製作《橡皮頭》時縫補這兩者間的矛盾。就算在《橡皮頭》以後，林區的電影仍一直在進行這種縫補工作；並非是要證明何者比何者更重要，而是看出一個世界如何在這樣的對立性中運轉前進。這讓林區對家人的說詞一方面純真美好卻又充滿種種潛台詞，但在林區的世界，這些潛台詞並不駁倒他對家人的愛，而是與他在後來在費城生活的領悟，不斷共在一個時空中。
在《大衛林區：獨白囈語》
桑妮 2022/09/04 1:12:20 《獨白囈語》沒提到林區當時的妻子佩姬(Peggy Lynch)在《橡皮頭》完成前便與他離婚了。若《橡皮頭》是林區對自己費城經歷的回顧，我們該如何看待林區針對洛城陽光所說的「有種東西把我的恐懼拔了出來」，甚至是意味深長的「這部片的所有一切都很美好」呢？若林區認同自己電影中的雙極世界，佩姬在《獨白囈語》中無言消失，倒是對這部電影，以及《橡皮頭》最有力的補輟，甚至比《橡皮頭》中的妻子意象要更強大。
在《大衛林區：獨白囈語》
桑妮 2022/09/04 59:47 片中所提的生殖障礙與養育障礙，也是《橡皮頭》的觀眾能觀察到的鮮明主題之一。《獨白囈語》此處的處理，約莫是希望將林區電影中的雙極世界(polarized world)─善對惡、夢對現實、男對女、人對物、明對暗─連結回林區在費城「到凡塵走一遭」後，如何反向將自己的幸福童年嫁接進一個新的世界觀，畢竟在往後的林區電影中，觀眾接觸到的也就只有一個世界，這個世界的結構是以對立結構顯現在影像中。對於這時期的林區，這種對立結構對他最直接的威脅，恐怕就是突然成為人父的惶恐與他對(自己原本的)幸福家庭的耽溺間的衝突了。
在《大衛林區：獨白囈語》
桑妮 2022/09/04 9:22 林區片中所提這段經歷，在《藍絲絨》有過兩種表達型態，兩者互補方能完整體現當中的詭譎張力。第一場戲是演員羅拉鄧飾演的女主角在電影十二分半左右出場前，剪輯讓她聲先進，緊接著的鏡頭是在一片魆黑中，僅有樹影幢幢，然後女主角金髮粉衣登場，中景鏡頭中只有她一人；第二場同樣讓女性出場就劫奪觀眾眼光的夜戲接近片末，卻是用邏輯對反的處理，讓伊莎貝拉·羅塞里尼在遠景人群中從畫面後方裸身入鏡。《藍絲絨》這兩顆鏡頭的對稱也是林區片中常常體現的雙極世界(polarized world)的一種面貌。
在《大衛林區：獨白囈語》
桑妮 2022/09/04 46:57 林區對費城的愛憎得追溯回他65-70年在費城的費爾蒙區(Fairmount, Philadelphia)求學與生活的經歷。這段生活體驗對他是創意啟迪與身心厭惡一體兩面。《橡皮頭》的夢囈開場後便由白光轉場將主角帶回讓人不適的「費城現實」，一連串由荒土、煉油廠與廢屋接成的城市景觀外，工業城市環境音總在低迴，這又是費城的城市印象在對人物進行看不見卻恆在的威脅利誘。從另一角度而觀，費城印象對林區的影響似乎不受限於具體的時空，說是啟蒙了他對美國世界兩面性的表達似乎更正確，亦即，就算他拍攝的電影不總具體地指涉費爾蒙區，林區在費爾蒙區感受到的惡意總會冥冥中以別樣的形式茂長出來形成對立面。
在《溫德斯：狂野旅程》
桑妮 2022/09/04 1:32:15 此處的歷史時序得先交代清楚：《巴黎，德州》的製作開始於1983，但《美國朋友》(1977)、《神探漢密特》(1982)、《事物的狀態》(1982)皆早於此。《神探漢密特》與《事物的狀態》常被視為溫德斯來到美國電影業後因「水土不服」而生，但也需要注意，在《事物的狀態》最後，象徵溫德斯本人與製片人柯波拉的人物是雙雙斃命─來到80年代，好萊屋新電影(New Hollywood)的美好時光差不多也就結束了，柯波拉自己的黃金年代在《現代啟示錄》拍完之後實質上已結束，倒是溫德斯自己經歷了這段折磨，有了個向死回生的結局，因為《巴黎，德州》的製作條件與主題，皆將對他若即若離的美國神話再造且提升了一遍。
在《溫德斯：狂野旅程》
桑妮 2022/09/04 40:34 如何理解荷索這段話？很有趣的，荷索和溫德斯、斯特勞布-于耶夫婦(Straub–Huillet)、沃夫岡彼得森(Wolfgang Petersen)雖被視為響應德國影壇知名的奧本豪森宣言(Oberhausen Manifesto)的一代，但發起奧本豪森宣言的26人團隊中並無他們任何一人，而前述幾人，荷索與溫德斯日後的取材與資源已然不需要奧本豪森宣言背書，斯特勞布-于耶夫婦的方法論與精神更像標誌著他們法國新浪潮逃兵的身分，近日才過世的沃夫岡彼得森則直接與美國商業電影接軌。考慮到任何電影運動內在的分裂可能，荷索這番發言不免也讓人設想與德國本土關係更密切的法斯賓德、亞歷山大‧克魯格(Alexander Kluge)等影人會作何應對。
在《溫德斯：狂野旅程》
桑妮 2022/09/02 1:28:01 已故荷蘭攝影師羅比穆勒(Robby Müller)是70-80年代世界電影最讓迷影人印象深刻的名字之一。《巴黎，德州》非穆勒第一次與溫德斯合作，而穆勒合作的對象也不僅有溫德斯一位，如威廉佛列金的《生死洛城》(To Live and Die in LA, 1985)與彼得布達諾維奇的《聖徒傑克》(Saint Jack, 1979)，皆是新好萊塢創作者在浪潮已過後與穆勒合作拍攝的低調佳片，將穆勒的特長做極致發揮，亦即捕捉與放大特定色調、在物件蕪雜的世界中孤立特定對象之蕭疏。或許可說，穆勒雖非美國人，卻少有人能為「庸常美國人的生活世界」─關於人如何在車上、在快餐店內、在電話亭裡、在廣告牌前、在公路道邊行走坐臥─篩濾出更好的視角與顏色。一顆這樣的鏡頭出現在《巴黎，德州》第22分51秒開始，主角崔維斯在畫面正中，車燈恰好從他身側窗外打向他，而他頭上又是快餐店玻璃上的白底廣告中唯一的一串藍字：full menu。穆勒總能找到手段去證明，當人寂寞時，世上許多雜亂、本來只是平行發生或相鄰發生的事件原來都會因為這份寂寞而在美感意識中顯得冥冥相連。
