第六十九信

淑鈴王2026/06/09

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Catherine2022/09/30

《第六十九信》Letter #69 林欣怡以膠卷和手工顯影白恐受難者施水環「未寫下」的第六十九封信，歷史回溯和創造，而如此以影音、媒材填補空白，即為一種賦權和發聲。 書信時常被視為私人的情感載體，而在《第六十九信》中施水環寄予母親的信件亦不例外，然「寫信」此一個人的行為與情感表達卻被《第六十九信》的挖掘、重探，與重書「集體化」、「公眾化」了，這些信件如今不再只是施水環與母親的相互慰問，通訊對象亦不再只是過去時空的她倆，而成為當今時空的影人與過去歷史的對話的傳聲筒，個人歷史、女性絮語成為我們回溯並重新檢視「大歷史」、「大寫歷史」（HIStory）的依憑。而林欣怡如此聚焦一個個體而未讓焦點發散，乃強調了此一從個人、私人情感出發的途徑。 膠卷滾動聲音和倒放人聲雜訊成為整部影片的不間斷的背景音，其形成的音律幾乎像時鐘，在信件敘事的歷史長軸之外，給予觀眾一個現今的時間，一個林欣怡作為創作者嘗試回應、重書、與再造歷史的動作時間。 影像畫面則透過微觀物品與空間空景，刻意建構幾乎「無人」的歷史時空，幾乎如同五零年代發生的槍決案，「真空」的人聲、人的面容，以及身分。大多歷史紀錄片嘗試透過訪談事件相關人物，重現或靠近一段歷史，但如果這些人再也無法替自己發聲，或是再也沒有人說得清這段歷史時，創作者該如何面對與接近之？《第六十九信》的實驗性即在於，它捨棄了剪不斷理還亂的歷史事件說明，以影像語言和媒材混合創作的方式，恰恰呈現出那段歷史的「真空性」，彷彿告訴觀眾，我們永遠不可能以今姿還原歷史，但如何以雙手觸碰（片中多處拍即手工、物品質地），如何在現在的時空書寫與發聲，才是最重要的問題。

富邦文教基金會2022/07/21

文｜史惟筑　文字圖像化：歷史的可見與不可見   歷史的不可見性 字幕之外所出現的文字，應視為構成影像畫面的元素之一，因為這裡的文字，重點不在於文字本身所要傳達的訊息，而是導演透過不同呈現方法用來詮釋歷史可見或不可見的圖像元素。在前述底片跑帶的段落中，故意讓觀眾看不清楚的文字正呈現了歷史模糊、看不清也聽不明（聲音為變聲處理過的話語）的狀態；而可藉由字幕所獲得的訊息，也只呈現片段而不見全貌，觀眾只能隱隱約約地知道正在講述某個情境，卻無法得知事件確切的時間與內容。 在數位化之前，電影以底片攝製而成，以單格靜態影像方式將外在世界記錄在底片中，底片沖洗後再由放映機以每秒播放24格的跑帶速度製造動態影像效果。底片作為顯現影像的媒材，卻在這部影片中失去功能。我們只能看見底片流動的狀態，卻無法藉由跑帶看清文字內容。歷史可藉由文字、話語（口述）、影像記載下來，然而作為顯像畫面的底片、傳遞訊息的文字與話語，卻在這幾個跑帶段落中喪失其功能。導演透過這樣的形式，對歷史是否能夠「再現」提出質疑。（註）這兩種表現影像文字的手法，可視為文字圖像化的結果，以文字本身應作為紀錄與溝通的象徵意義，直指歷史的不可見狀態。   歷史的可見性 文字的圖像化，在影片中也以另外一種形式來彰顯歷史的可見性。如將施水環的字跡轉印在影片上所彰顯的個人歷史，或是相較於她的秀麗字跡，由國家發佈的通知文件也分別轉印在影片開頭（01’24’’- 02’08’’）及結尾（16’16’’-17’57’’），前者是發給家屬的通知，後者是執行槍決的判決文字，這兩段文字皆對家書中的殷切期盼做出毀滅式的否決，凸顯國家暴力加諸個人的歷史。此外，影片中共出現四次剪報畫面（06’26’’-06’42’’, 07’16’’-07’47’’, 08’59’’-09’11’’, 11’33-12’00’’），它與書信及判決書共同具有指涉時間的功能，讓觀眾在全片「隱隱約約」、「模模糊糊」地看見某些事、某些人的觀影狀態中，仍能清楚定位歷史時間、看見時代的印記。   最後，歷史的可見性也是為了成全政治受難者個人的主體性。影片一開始，便以中景鏡頭拍攝葬有兩百零一位受難者的六張犁公墓，並搭配李哲宇的解說。而以固定鏡頭分別拍攝一座座銘刻受難者姓名的墓碑，更分別穿插在整部影片的不同時刻。這些受難者均在1950年到1953年間遭到槍決，墓碑上的名字則在事後以紅色墨汁填寫上去，好讓受難者的姓名能在荒煙蔓草之中清楚顯現。於是，一方面紅色字跡在固定鏡頭中讓政治受難者得以重新被清楚看見；另一方面，色彩則強化了血腥、死亡與歷史之間的關聯。 從影片呈現歷史可見性與不可見性的方式，我們能夠理解到導演對「歷史」一詞兩個層面的看法。第一層是白色恐怖時期的個人歷史，是必須被看見的歷史，也是必須盡量維護其主體性、面對空缺也不妄加詮釋的歷史。第二層則是國家暴力導致的受難歷史，包含其發生原因、過程與遺留下的記憶，直到今日仍是模模糊糊、不清楚可見的歷史狀態。影片並不企圖補足政治受難者們所遺留下的未知，也非常謹慎地使用可作為資訊補充的字幕，正是因為導演試圖重建的歷史事實，是歷史的狀態而非歷史過程的細節，也就是對這段歷史中，我們仍知之闕如的狀態。 （註）：「再現」一般指以某種事物取代某項缺席者。從文藝復興以降西方繪畫視覺再現史的角度來看，「再現」一詞始終與透視法如何在平面空間上建構敘事與象徵秩序息息相關，而這也產生了兩種不同論點與立場：一種藉由透視法，讓事件發生在同質性的時間與空間向度中，建構出讓觀者自然而然便能感受到與現實世界相近的真實感受；另一種再現方法，更強調意義與象徵生產的過程，對觀者而言需要在後天上對文化有一定程度的了解與掌握。電影中的再現，大致環繞著這兩種論點呈現不同故事與風格。再現的對象如果是歷史，便是試圖讓一段已經消逝的時間、事件或人物，在敘事與視覺技巧上建構故事與美學，向觀眾進行溝通，讓他重新認識這段在現實中已經缺席的對象。而觀眾也藉由創作者所選擇的再現立場，可以理解究竟導演「再現」的對象為何？是具體的人、事件、時間？或是特定的問題意識——以《第六十九信》來說，是「歷史是否得以再現」。 （本文節錄自發聲電影學校《第六十九信》教材，完整內容請見：https://reurl.cc/e30nqK　）

林韋聿2022/03/08

0:06 六張犁除了白色恐怖受難者的亂葬崗以外，附近還有白崇禧家族的白榕蔭堂墓園和「革命先烈蔣渭水先生之墓」的墓碑。白榕蔭堂墓園是臺灣地區少見的伊斯蘭式建築，在2013年經臺北市政府指定為古蹟。蔣渭水在1931年過世以後原本葬在大直山公墓，後來因為戰爭時期的準備，暫時寄居關渡慈航寺，戰後才重新下葬在六張犁一帶，在2015年時再次搬遷，回到家鄉宜蘭的渭水之丘。

林韋聿2022/03/08

7:36 當時的字幕出現的是1954年10月10日的第二封信，不過畫面中卻出現了標題為〈祝石門水庫開工〉的社論。1954年，臺灣北部發生旱災，因應民生問題以及經濟政策，行政院組織石門水庫設計委員會，推動石門水庫的建設。不過，當時政府財政吃緊，在美援的協助下才得以進行。石門水庫總經費為33.8億元新臺幣，其中美援貸款19.02億，非美援貸款10.97億，政府自籌3.9億。工程在1955年7月7日動工。

林韋聿2022/03/08

14:50 在1947年二二八事件爆發時，當持擔任《人民導報》編輯的版畫家黃榮燦因為同情二二八受難者，創作了一幅題名為《恐怖的檢查》的木刻。事後，《恐怖的檢查》幾經流轉，最後收藏在日本神奈川縣立近代美術館。1951年12月，黃榮燦因為吳乃光案的牽連而遭逮捕入獄，1952年因叛亂罪宣判死刑後遭槍決。2006年獲得中華民國政府平反恢復名譽。

林韋聿2022/03/08

18:20 當獄中的政治犯槍決以後，會貼出一紙公告，通知家屬在三天內來領取。在清點以及沒收財產以後，由家屬繳納「贖屍金」和「子彈錢」以後才能領回遺體。贖屍金的費用有不同說法，比較常見的是以子彈數目計價。槍決通常開三槍，會在犯人身上打穿六個洞。一個洞單價一百元，加起來就是六百元，這樣的金額大約是公務員三個月的薪水，普通家庭根本難以負擔。六張犁園區內的受難者名單以家庭無力支付相關費用的本省人以及難以通知家屬的外省人為多。

林韋聿2022/03/08

19:54 黃賢忠因為義民中學案在1951年遭到逮捕，而後在1952年遭到槍決。2018年促進轉型正義委員會正式撤銷義民中學案的刑事有罪判決暨其刑。 2013年，中國在北京西山國家森林公園建立無名英雄紀念碑，並刻有名單，黃賢忠等人名列其上。後來經過相關研究者對照以後發現，這批無名英雄名單應該是從綠島人權紀念碑和景美人權園區名單抄錄而來，不僅包含了許多臺獨運動者，也有發現出一些正體字與簡體字轉化時的錯誤。

Sabine2022/01/21

記得第一次看完的震懾，當下希望大家若有機會請一定要看，有些紀錄片你用好看來形容它不是太恰當，但就再書寫的形式它確實是。 歷史的論述方式有很多種，但在這之前，還是得故事本身被人挖掘；短短 20 分鐘，無語的衝擊很重，不過這也只是這段歷史裡，其中一個故事而已。