1959
坎城影展
最佳導演｜金棕櫚獎提名
用真實又帶點無助的眼光看一個孩子的成長困境，越平淡越讓人心 看完心裡悶悶地，但會不斷回想...
1:03:28 René爸爸有看到伸出來的腳...這代表什麼？
5:04 下課不是權利是獎賞...
我在此岸，不見彼岸 奔向海的腳步是少年冒死奮力一搏的逃亡，《四百擊》以這顆悠遠的長鏡頭被奉為影史經典，在大銀幕上重看才發現與過往記憶裡的電影有所出入，這顆鏡頭並非一鏡到底通向大海，男孩從足球場鐵網下的隙縫鑽出，再從橋底下起跑跑到了鄉村小徑，他帶著必須離開的堅定意志，仍抱持些許懷疑顯些踉蹌失足，下一顆鏡頭才是他從沙灘一路跑到浪花中，再被吞沒以前停下來回眸，「海」既是男孩的希望也成了絕望，矛盾中襲來的徬徨無助感，將觀眾如我一同淹沒。事實上，細數男孩「叛逆」的歷程，是從生活中「一步步」轉彎，導向最後這沒有未來的悲傷結局。 小男主角安端達諾作為楚浮導演童年記憶的化身，他有著難以詮釋的個人氣質，心思細膩又無比倔強，容易受環境影響感到情緒化。致使他對抗童年的這些「腳步」，從課堂上恰巧傳到他桌上的女性圖像開始，成為踩在他身上的第一腳，因此被法文老師針對視為問題學生，無法抹去牆上的詩句害他繼續挨罵，回家後他沒有勇氣向父母坦白，到了第二天，他決定與好友雷內一同翹課，沒想到卻在大馬路上撞見母親偷情，隔天他謊稱母親死亡作為請假理由，再一次被父母戳破，使得安端不敢回家，逃家少年去了朋友舅舅的印刷廠，整晚在大街上夜遊閒逛，再到路旁偷牛奶的偷竊行為，安端做出了「一步錯步步錯」的決定。法文課上的考試，安端熟記巴爾札克的語句卻被老師當成了剽竊者，因此得到了極低的分數，也打破了他與母親之間的約定，怕被罵的安端只好再次逃家躲到雷內家中借住，還趁著翹課空檔到父親工作場所，要偷走他的打字機要去典當，沒想到被警衛逮個正著，父親決定帶他到警局，讓男孩遭到收押送往感化院，這無疑是將男孩踢下懸崖的最後一腳，也與熟知的故鄉生活的市區就此道別。 片中最讓安端感到欣喜雀躍的一段，正是他與父母一同前去觀賞電影《巴黎屬於我們》，走出戲院的一家三口在車上有說有笑，甚至在家門口的樓梯間模仿戲中的演員，這天倫之樂正是男孩夢寐以求的幸福。特別書寫他們的親子關係，是為了點出男孩（安端）之於父母心目中的位置，父親對安端的友善通融，相形之下，母親對安端則是百般厭惡不耐煩，直至安端撞見自己偷情，還故意撒謊說自己過世，母親才「突然」性格大變，和顏悅色地在床邊安撫兒子，「我也經歷過這樣的年紀！」說出自己當年與某個青年私奔的糗事，「我們可以分享所有事！」則是為了試探兒子，進而將自己的事當成兩人的秘密，於是，母親開出了條件，只要他法文考試前五名就能得到一千元，沒想到母子間的美夢，竟被老師的一句惡語幻滅。至於安端的父親，他總是和兒子在餐桌邊閒聊賽車工作，拿麵粉在他臉上抹一把的玩笑，妻子不在也能跟兒子一起打蛋煮晚餐，父親對他的愛，安端全都看在眼裡，依舊忍不住偷走父親的「米其林指南」，直到感化院的告解戲我們才明白，原來安端早就知道自己並非父親親生，繼父在得知真相後，就再也沒來感化院探望他，母親殘忍地說出事實，讓他與繼父曾經親密的關係被硬生生地切斷。 課堂上一手抄寫黑板上的詩句，另一手卻一直沾到墨水在紙上暈開，男同學不得不撕去紙頁，沒想到翻到下一頁，他依舊落入這樣的輪迴裡，撕紙然後翻頁，好似沒有止盡的動作，直到書本被撕光的那刻才能停止。同學的行為也印證了安端童年生活的徒勞，《四百擊》的「成長痛」則被放在了鐵欄杆後，男孩歪著頭貼在牆角的臉龐，最讓我感到痛心的一幕是他坐上囚車看向窗外，眼角不自覺滴下幾滴淚，內心受挫與心有不甘，展現了「無法被大人理解」的心境，也讓我胸口一陣酸楚，悲從中來跟著安端一同落淚。「我發現了！我終於明白了！」安端曾受到文豪的知性感召進而獲得了靈感，或許將來會成為偉大的詩人，這樣的靈光卻被他生活的陰暗給捻熄，他點起手捲的菸，依然排解不了那份長久的抑鬱，然而，安端童年的悲情與苦楚卻成為了影史的另一個開端，那是許多導演與影迷觀眾所嚮往的彼岸，男孩駐足在沒有自由的海岸，我們所處的此岸如今依然在盼望著「自由」真正到來的那一天，創作者能夠自信昂首站在浪尖上說著「我發現！」「我明白！」 🎶延伸聽歌： #當代電影大師《#最後一個海灘少年 》
1:36:56 跑吧，只有向前跑是實際的，雖然最後會累的倒下
20:55 輕快的節奏與手持的鏡頭，有什麼好玩的呢？
12:33 多重的鏡射與自我的撞探，一個青春的樣態，和靈魂
1:29:41 相較於本部片多次出現的移動鏡頭，甚至是移動式空鏡頭，楚浮在這裡頭運用仿若紀實採訪時的中特寫鏡頭捕捉男孩的自白過程。 特寫鏡頭在電影美學上的討論淵遠流長，如特寫鏡頭就被認為是電影獨特的表現方式，而具有表現面孔（face）的作用。面孔的概念更是被列維納斯（Emmanuel Lévinas）認為是使他者獨特感知世界成為可能的表現場域，也是我們進入他人世界獨一無二的管道。 儘管列維納斯認為在圖象的再現中並無法讓我們真實觸及到他者的面孔，但是由於列維納斯並未對電影提出過太多看法，這套的理論仍被學者們嘗試用來詮釋電影的特寫鏡頭。 另一方面德勒茲（Gilles Deleuze）便指出特寫鏡頭具有使被攝對象的面孔呈現出超越情境的純粹的情動力，而丹麥導演德萊葉（Carl Theodor Dreyer）更指出，在《聖女貞德受難記》中，他的特寫鏡頭能表現出角色追求超越性的意志，同時也表現鏡頭本身對於拍攝客體的緊迫盯人與壓迫，這使得特寫鏡頭本身具備一種反身性，指認出戮力於投身超越性追求本身可能就是一種父權式的迫害。 而儘管本段自白過程的鏡頭因為和被攝者保持得較為有距離，而不能算典型的特寫鏡頭，而更接近中特寫鏡頭，但是自白本身其實就是作為一種對於超越感官之上的靈魂的探問。同時我們也不能忽略這場戲中，諮商與監禁系統的共謀，而使得這種意欲所求自白的過程成為一種變相的吿解，透過虛設出欲待淨化的靈魂，來成就迫使其成為良好公民的懺悔歷程。 以上總總都讓這顆鏡頭本身具備德萊葉所謂的特寫鏡頭本身，那種超脫情境卻又自我反身的形式，而與這段情節的內容做出密切的結合。
51:08 楚浮在這處頗具玩心卻又意味深長地徵引同為電影筆記的同伴，賈克希維特的首部劇情長片《巴黎屬於我們》。值得注意的是，這同時由楚浮與夏布洛共同監製的作品於1961年才完成，足足晚了《四百擊》兩年，可以說楚浮在這個自傳性濃厚的作品中，竟安排青年時代的自己觀看未來的作品，而且這個未來甚至對於導演而言也是「尚未到來」。 然而該片雖然取了《巴黎屬於我們》 這樣的片名，弔詭的是整部作品反而更像在宣說「巴黎不屬於我們」，捕捉到的是青年世代疏離與迷惘的群像。考量到「新浪潮」一詞的發生語境是法國官方的民調機構為了譜寫出新一代戰後青年人的群象所發明的詞彙，同時這群青年也極度渴求「世代交替」而讓「巴黎屬於他們」。在片中青年楚浮的化身對這部（當時尚未完成的）電影在他小小的心靈激起的認同，究竟是對青年的自己一種「屬於你的未來終將到來」的許諾，還是「屬於你的未來永遠不會來」的注定？