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2019.12.23

朱孟瑾
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《第六十九信》:為空白填入銀幕記憶

面對白色恐怖時代所造成的空白,能以什麼方式填補它?

台灣這塊土地有著複雜的歷史。1949年,國民政府頒布《臺灣省戒嚴令》,台灣進入戒嚴時代,也進入人心惶惶的白色恐怖時代。當時凡是涉及親共、對政府有異議的嫌疑者,都有可能未經審察或在輕率的審判下,成為白色恐怖受難者。那是一段噤聲的時代,一直到戒嚴解除後,台灣才逐步緩慢地開始推動轉型正義,試著追索當時的情況,重新建立歷史論述、還原真相,為受害者發聲。

《第六十九信》劇照

不過縱然民間組織與政府都在推動、累積與研究檔案史料文物,要揭開這段被遮蔽的歷史,首先就會遭遇一個難題:檔案缺稀造成的空白,以及失去口舌的受害者,再也無法為自己發聲的空白。作為一個創作者該如何填補這些?藝術家林欣怡於2016年創作的《第六十九信》(Letter #69),便是以白色恐怖受難者施水環的書信為主軸,截取68封家書的部分內容,並將最後一封未完成信件的空白處加以衍生 [1] ,形成導演為施水環書寫的「第69封信」——一封建構施水環在國家迫害下的個人歷史,同時也顯現自身追查施水環身世的書寫痕跡,從而疊合過去與現今,產生新意義的書信。

在進一步談論《第六十九信》的形式手法前,或許可以先對照同樣有關白色恐怖受害者的《春天-許金玉的故事》,以此突顯受害者存活與否,所能提供的其他填補路徑。《春天-許金玉的故事》是曾文珍導演2002年的作品,影片軸心環繞在因「台灣郵電總支部」案牽連被捕入獄,所幸並未槍決而存活下來的許金玉及其難友身上。片中大量訪談與跟拍,幾乎就是建立在「許金玉活到現在」的前提來構思與拍攝,因此不論是重返不義舊址,或以舞台演出形式展現過去,許金玉的現今身影始終在場。

《春天:許金玉的故事》劇照

片中,許金玉親口述說入獄前的人生經歷和思想養成、在獄中的磨難、和獄友的共處情形,提供白色恐怖事件裡少有的女性受難者聲音。除此之外,她也講了非常多獄後至晚年的生活,例如她與難友辜金良結婚後,兩人攜手相伴,一起辛苦創業,晚年時則必須辛勞照顧中風的先生。種種歷經風雨苦難、但依然充滿生命力的人生故事,皆因為她活下來而成立。正如片末年老的許金玉坐在家中,態度堅定地表明,若沒有那些經歷,現在也不會有機會在這裡講話,她要重述這一生。因為活著,故得以用自己的肉身和話語,以「當下」回應和重建那段被消音空白的歷史。這些都是青春年華即逝的施水環,不可能辦到的。

《第六十九信》如何講述一個再也無法為自己發聲的受難者故事?長期從事影像美學與創作、目前在交大應用藝術所任教的林欣怡,在其主持的「感官實驗室」裡為本片留下理解途徑。在《第六十九信》中,她提及自己採用「銀幕記憶」(screen memory)的概念,「將施水環、施至成那一段藏匿、被國家暴力遮蔽的歷史銘刻至『空白檔』裡 ,同時也將電影作者的身體行動痕跡書寫入此空白記憶中。」 [2] 林欣怡進一步解釋,「銀幕記憶」一詞最初來自佛洛伊德的觀點,旨在藉由置換(déplacemeut)和凝縮(condensation)的方式,讓「重要的東西在記憶中被看似不重要的東西所取代」,藉此避免再次被過去的傷痛傷害;之後媒體人類學家金斯伯格(Faye D. Ginsburg)則將「銀幕記憶」的觀點推演到影像媒介,企圖讓受害者運用影像可以重述故事、建立新美學結構的特性,恢復受害者自我陳述的能力,揭露被遮蔽的歷史,建構一種非官方的個人歷史 [3] 

《第六十九信》劇照

那麼抽象的「銀幕記憶」概念該怎麼落實?林欣怡在另一篇文章〈劇本:銀幕記憶〉中,對銀幕記憶的實踐手法有更多舉例。她強調,銀幕記憶關乎的不止是被遮蔽的本真,同時還要注意到對象「現下」的文化身份如何被遮蔽、如何被建構、如何被觀看,現下與過去同等重要;面對被遮蔽的狀態,「重演」(reenactment)一方面可以進入「歷史瞬間的現場」,但此歷史現場已非原初場景,而是被重述過的故事,因此重演另一方面也是重新創造身份、理解空間與分配關係的「當下現場」,重演是當下與過去疊合,並且改變過去論述的場域 [4] 

回到《第六十九信》。影片開場掃視六張犁的亂葬岡現場,201位政治受難者埋葬於此,眼前的墓碑零落地與雜草並存,一個不知名的聲音說道:「你得帶人到現場,那種感受才會跑出來……我們是踏過某一個東西的上面,然後才來到這個地方,它有點像那個歷史也是,踏過某一些人……」接著的畫面是廢棄老舊底片運轉著,畫格裡的影像混濁不清,亦如不可見的歷史。此時一個聲音伴隨膠卷跑過的機械聲,訴說當時目睹他人被補的過程,原本空無的底片,如今轉印出施水環的家書文字,底片是檔案,經過重生,空白的歷史也將添入新意涵。

除了上述的公墓現場與底片手法穿插全片,林欣怡在《第六十九信》中大量使用重演疊合今昔。影片按照施水環的書信順序,從第一封信書寫至最後,影像上可見演員重演在日式建築裡的活動、牢獄中的釘扣勞動等。然而受害者的肉體、當時的空間與物件早已消失,重演無法精準重現,殘缺才是真相,因而片中演員、受訪者從沒有人完整現身。演員只能在導演追查施水環過程中找到的、似是而非的空間裡,操作假想存在的物件,像是一齣啞劇,既仰賴觀者的想像介入,也映照出「受難者無檔案資料可考的個人史」。

《第六十九信》劇照

另一方面,對比缺席的檔案文物史料,林欣怡在追尋過程中,找到與施水環獄中同一時間點——1954年至1956年間——的古物件。她將這些留存至今、與書信內容相符的物品放入影片,配合書信文字,透過手部特寫,打開信中提及、往返的「家物」。包裹中的紙幣、照片與布料,帶著家人彼此間的關懷問候和思念情感,經由雙手撫摸物品帶來的觸感,附著在相仿古物上,保留了國家暴力無法剝奪的情感。

全片持續不斷的膠卷跑動聲,暗示了林欣怡的書寫、紀錄檔案行為。面對失語的受害者,導演不用旁白訴說書信內容,而是採用多重並置,將文字轉印在模糊的底片上、顯影在影像上,或成為字幕,唯一的聲音是無法辨識、倒轉播放的喃喃自語,時現時隱,猶如被遮蔽、無從理解,亦無處伸冤的闇黑歷史。不同形式呈現書信內容,似乎在說「發聲」的多種管道與可能性,然而就像重演的不完整、來不及看清楚的混濁底片、無聲的字幕和聽不懂的低語,都有某一層面的失效,為他人填補空白不等於給出絕對的答案,歷史論述永遠會因當下的疊影而變動、失效與重新建立,這也是導演暴露創作者書寫歷史的反身自覺。

林欣怡在2017年蕭壠國際當代藝術節「交陪移動論壇」中分享創作《第六十九信》的過程時,提到她在老戲院撿到老舊底片後,思索這些就是所謂的檔案,但這些檔案在「現在」被她挖掘出來時,它究竟能意味著什麼?我想起《第六十九信》片末,導演以文字置中於畫面的方式,告知觀眾六張犁亂葬岡在2014年,遭財政部國有財產署分署發文,認為有「侵佔國土」之嫌。昔日被政府決定埋葬在此的受難者,如今反倒被認定為侵佔土地的惡霸;身處現今的我們,選擇以何種視角回望過去和白色恐怖受害者,其實,也都將成為書寫歷史的一部分。

 

[1] 〈2017年蕭壠國際當代藝術節「交陪移動論壇」〉
[2] 〈第六十九信 Letter #69〉。2016年10月17日。
[3] 同上註。
[4] 〈劇本:銀幕記憶〉。2017年7月8日。

因為鍾情於電影,所以持續學習看電影、書寫與溝通,可能是文字工作者,肯定是斜槓青年。

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