面對白色恐怖時代所造成的空白，能以什麼方式填補它？
台灣這塊土地有著複雜的歷史。1949年，國民政府頒布《臺灣省戒嚴令》，台灣進入戒嚴時代，也進入人心惶惶的白色恐怖時代。當時凡是涉及親共、對政府有異議的嫌疑者，都有可能未經審察或在輕率的審判下，成為白色恐怖受難者。那是一段噤聲的時代，一直到戒嚴解除後，台灣才逐步緩慢地開始推動轉型正義，試著追索當時的情況，重新建立歷史論述、還原真相，為受害者發聲。
《第六十九信》劇照不過縱然民間組織與政府都在推動、累積與研究檔案史料文物，要揭開這段被遮蔽的歷史，首先就會遭遇一個難題：檔案缺稀造成的空白，以及失去口舌的受害者，再也無法為自己發聲的空白。作為一個創作者該如何填補這些？藝術家林欣怡於2016年創作的《第六十九信》（Letter #69），便是以白色恐怖受難者施水環的書信為主軸，截取68封家書的部分內容，並將最後一封未完成信件的空白處加以衍生 [1] ，形成導演為施水環書寫的「第69封信」——一封建構施水環在國家迫害下的個人歷史，同時也顯現自身追查施水環身世的書寫痕跡，從而疊合過去與現今，產生新意義的書信。
在進一步談論《第六十九信》的形式手法前，或許可以先對照同樣有關白色恐怖受害者的《春天－許金玉的故事》，以此突顯受害者存活與否，所能提供的其他填補路徑。《春天－許金玉的故事》是曾文珍導演2002年的作品，影片軸心環繞在因「台灣郵電總支部」案牽連被捕入獄，所幸並未槍決而存活下來的許金玉及其難友身上。片中大量訪談與跟拍，幾乎就是建立在「許金玉活到現在」的前提來構思與拍攝，因此不論是重返不義舊址，或以舞台演出形式展現過去，許金玉的現今身影始終在場。
《春天：許金玉的故事》劇照
片中，許金玉親口述說入獄前的人生經歷和思想養成、在獄中的磨難、和獄友的共處情形，提供白色恐怖事件裡少有的女性受難者聲音。除此之外，她也講了非常多獄後至晚年的生活，例如她與難友辜金良結婚後，兩人攜手相伴，一起辛苦創業，晚年時則必須辛勞照顧中風的先生。種種歷經風雨苦難、但依然充滿生命力的人生故事，皆因為她活下來而成立。正如片末年老的許金玉坐在家中，態度堅定地表明，若沒有那些經歷，現在也不會有機會在這裡講話，她要重述這一生。因為活著，故得以用自己的肉身和話語，以「當下」回應和重建那段被消音空白的歷史。這些都是青春年華即逝的施水環，不可能辦到的。
《第六十九信》如何講述一個再也無法為自己發聲的受難者故事？長期從事影像美學與創作、目前在交大應用藝術所任教的林欣怡，在其主持的「感官實驗室」裡為本片留下理解途徑。在《第六十九信》中，她提及自己採用「銀幕記憶」（screen memory）的概念，「將施水環、施至成那一段藏匿、被國家暴力遮蔽的歷史銘刻至『空白檔』裡 ，同時也將電影作者的身體行動痕跡書寫入此空白記憶中。」 [2] 林欣怡進一步解釋，「銀幕記憶」一詞最初來自佛洛伊德的觀點，旨在藉由置換（déplacemeut）和凝縮（condensation）的方式，讓「重要的東西在記憶中被看似不重要的東西所取代」，藉此避免再次被過去的傷痛傷害；之後媒體人類學家金斯伯格（Faye D. Ginsburg）則將「銀幕記憶」的觀點推演到影像媒介，企圖讓受害者運用影像可以重述故事、建立新美學結構的特性，恢復受害者自我陳述的能力，揭露被遮蔽的歷史，建構一種非官方的個人歷史 [3] 。
《第六十九信》劇照
那麼抽象的「銀幕記憶」概念該怎麼落實？林欣怡在另一篇文章〈劇本：銀幕記憶〉中，對銀幕記憶的實踐手法有更多舉例。她強調，銀幕記憶關乎的不止是被遮蔽的本真，同時還要注意到對象「現下」的文化身份如何被遮蔽、如何被建構、如何被觀看，現下與過去同等重要；面對被遮蔽的狀態，「重演」（reenactment）一方面可以進入「歷史瞬間的現場」，但此歷史現場已非原初場景，而是被重述過的故事，因此重演另一方面也是重新創造身份、理解空間與分配關係的「當下現場」，重演是當下與過去疊合，並且改變過去論述的場域 [4] 。
回到《第六十九信》。影片開場掃視六張犁的亂葬岡現場，201位政治受難者埋葬於此，眼前的墓碑零落地與雜草並存，一個不知名的聲音說道：「你得帶人到現場，那種感受才會跑出來……我們是踏過某一個東西的上面，然後才來到這個地方，它有點像那個歷史也是，踏過某一些人……」接著的畫面是廢棄老舊底片運轉著，畫格裡的影像混濁不清，亦如不可見的歷史。此時一個聲音伴隨膠卷跑過的機械聲，訴說當時目睹他人被補的過程，原本空無的底片，如今轉印出施水環的家書文字，底片是檔案，經過重生，空白的歷史也將添入新意涵。
除了上述的公墓現場與底片手法穿插全片，林欣怡在《第六十九信》中大量使用重演疊合今昔。影片按照施水環的書信順序，從第一封信書寫至最後，影像上可見演員重演在日式建築裡的活動、牢獄中的釘扣勞動等。然而受害者的肉體、當時的空間與物件早已消失，重演無法精準重現，殘缺才是真相，因而片中演員、受訪者從沒有人完整現身。演員只能在導演追查施水環過程中找到的、似是而非的空間裡，操作假想存在的物件，像是一齣啞劇，既仰賴觀者的想像介入，也映照出「受難者無檔案資料可考的個人史」。
《第六十九信》劇照
另一方面，對比缺席的檔案文物史料，林欣怡在追尋過程中，找到與施水環獄中同一時間點——1954年至1956年間——的古物件。她將這些留存至今、與書信內容相符的物品放入影片，配合書信文字，透過手部特寫，打開信中提及、往返的「家物」。包裹中的紙幣、照片與布料，帶著家人彼此間的關懷問候和思念情感，經由雙手撫摸物品帶來的觸感，附著在相仿古物上，保留了國家暴力無法剝奪的情感。
全片持續不斷的膠卷跑動聲，暗示了林欣怡的書寫、紀錄檔案行為。面對失語的受害者，導演不用旁白訴說書信內容，而是採用多重並置，將文字轉印在模糊的底片上、顯影在影像上，或成為字幕，唯一的聲音是無法辨識、倒轉播放的喃喃自語，時現時隱，猶如被遮蔽、無從理解，亦無處伸冤的闇黑歷史。不同形式呈現書信內容，似乎在說「發聲」的多種管道與可能性，然而就像重演的不完整、來不及看清楚的混濁底片、無聲的字幕和聽不懂的低語，都有某一層面的失效，為他人填補空白不等於給出絕對的答案，歷史論述永遠會因當下的疊影而變動、失效與重新建立，這也是導演暴露創作者書寫歷史的反身自覺。
林欣怡在2017年蕭壠國際當代藝術節「交陪移動論壇」中分享創作《第六十九信》的過程時，提到她在老戲院撿到老舊底片後，思索這些就是所謂的檔案，但這些檔案在「現在」被她挖掘出來時，它究竟能意味著什麼？我想起《第六十九信》片末，導演以文字置中於畫面的方式，告知觀眾六張犁亂葬岡在2014年，遭財政部國有財產署分署發文，認為有「侵佔國土」之嫌。昔日被政府決定埋葬在此的受難者，如今反倒被認定為侵佔土地的惡霸；身處現今的我們，選擇以何種視角回望過去和白色恐怖受害者，其實，也都將成為書寫歷史的一部分。
[1] 〈2017年蕭壠國際當代藝術節「交陪移動論壇」〉。
[2] 〈第六十九信 Letter #69〉。2016年10月17日。
[3] 同上註。
[4] 〈劇本：銀幕記憶〉。2017年7月8日。