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陳君典 X 李佳泓:用紀錄片寫歷史與空間,但絕不忘記人

(編按:本文為Giloo與《新活水》雜誌合作策劃「用影像理解這個世代」專題文章,原載於《新活水》第10期,經同意授權轉載。)

紀念中國城》跟《錢江衍派》剛好是陳君典和李佳泓各自的第一部作品,這兩部紀錄片展現出對形式或歷史的深刻反省。《紀》走進台南中國城這棟特別的建築物,以靜照與聲音的音畫對位,帶出殘存在此居民的生活細節及內在;而《錢》藉由邀請父母一同拍片,演繹作家施明正的生平及小說,探索生活在戒嚴時期底下的經驗。對談時,兩位導演暢談自身想法,展現嘗試擺脫傳統做法的企圖心。他們在乎那些外於文字記述、默默無名生活的對象,並透過鏡頭,將瑣碎事物細心拾起,也為紀錄片打開了獨特、私人的視角。

 

攝影/陳藝堂

我覺得好像我這一代的年輕人都有類似經驗,那種大型的住商混合建築物,好像最後的命運都是殊途同歸,不是被拆掉,就是變治安毒瘤。在看這樣一批建築物時,會感到自己好像在看某個80年代末、90年代初的斷代史。

關於《紀念中國城》:經濟起飛的象徵,最後皆殊途同歸

李佳泓(以下簡稱李):《紀念中國城》中拍了很多居民生活等小故事,我覺得很細膩,想請問你在處理這部片時,是從什麼方式去切入?我覺得這有兩個角度,一個是你自己怎麼理解中國城,另一個是居民訪談對你來說似乎很重要,但最後你採用了這樣的處理方式。

陳君典(以下簡稱陳):起先是看到新聞,賴清德說要爆破中國城,讓中正路可以看到夕陽。我聽到還蠻震撼的,因為不是講「拆遷」,居然是「爆破」,因此一開始有點獵奇。我在想台灣以前拆大型建築物時,有爆破嗎?好像沒有影像記錄的檔案,所以就想我一定要拍到爆破的畫面。最初我是從處理拆遷案的角度進入田野。但實際上跟居民聊過天後,發現大家其實沒想要做任何反抗。政府要拆,那就搬走吧,反正住在那邊也不太好這類的。

除了爆破,吸引我的另外一部分是李祖原,覺得這個人蠻鏘的,他蓋了很多很奇怪的建築。中國城其實僅在某些地方用中國元素點綴,其他的部分,反而像是一個很大型的住商混合區,建築風格有點像是「brutalism」(粗野主義)吧。進去之前我和幾個以前居住台南的朋友聊過中國城。他們所記得的,不外乎是冰宮、電影院,後來是八大行業,沒落後治安敗壞。這一點,我覺得好像我這一代的年輕人都有類似經驗,那種大型的住商混合建築物,好像最後的命運都是殊途同歸,不是被拆掉,就是變治安毒瘤。在看這樣一批建築物時,會感到自己好像在看某個80年代末、90年代初的斷代史;對照台灣目前的經濟衰退,當時那些建築反映著經濟起飛的樂觀想像,但現在變成遺跡,好像又完全不是一回事。

另外和唸建築的朋友聊時,其中有位給我蠻大的啟發。他說現在主流建築界講求的是老建築的保存,但他覺得其實所有建築物都會老舊。比如101大樓是一個光鮮亮麗、台北市現代主義的代表,但可能一、兩百年後也會變古蹟,所有建築物都會經歷這樣的過程。這讓我覺得很挺有趣,覺得建築很像生命體;地景也是,建築物被拆掉又蓋新的,新的又變成老舊而被拆掉,像是輪迴。整部影片的形式,因此也設計出一個類似輪迴的感覺。例如影片開頭是電視進、片尾是電視出。另外我講一件趣事,《紀念中國城》用了很多黑白靜照,攝影機拍攝的部分很少,所以影片在國外放映時,有些並不了解中國城背景的朋友會反映說,他們覺得這片子好像是虛構的故事,不像是真實存在的參與。這也引發我去想,紀錄片到底能反映真實到怎樣的地步?

李:總共進去了中國城幾次?怎麼選擇進去時攜帶的東西?有和其他行動者或藝術家一塊進去,彼此聊這個事情嗎?

陳:一開始是帶攝影機跟腳架,但因為我是研究所才學動態攝影,技術上不熟練,很多拍出來的東西自己覺得不到位,且這方式若不是被攝者已經和你很熟,機器通常都會讓對方感到壓力,所以我不是很滿意。放棄之後,還是會過去中國城走走,這時心境比較輕鬆,就帶自己的底片機去拍,跟居民聊天就拿小錄音機來錄。這樣反而讓他們跟我在心理上都比較自在。最密集的那半年,至少一個月會去兩三次吧。

我在做《紀念中國城》時,比較想捨棄掉所謂的官方敘事、像是歷史文件,或者是在地文史工作者進來做的東西,我覺得那比較適合文字記錄,或者該說檔案。但從紀錄片出發的話,我覺得最終是不可能反映出什麼真實的,最多是反映出作者的觀點。我想做的,其實也只是他們瑣碎的日常、那些奇奇怪怪的小事件,跟中國城這個場域間的化學變化。

 

攝影/陳藝堂

關於《錢江衍派》:理解受難者內心的矛盾與分裂

陳:你們對《錢江衍》最開始的想像是什麼?是一開始就要拍片嗎?還是最初是想做一個行動?透過介入家庭的方式,讓這個行動發生?

李:最初沒有想到紀錄片,主要想的是行動。你剛才提到一點我很認同,就是這個過程要我們自己舒服,然後被攝者也舒服。我們最初是要和家人溝通,所以以此作起點思考。那會以「拍片」的方式進行。我現在覺得,當時是藉著拍電影,在其中作為導演或者演員,讓我們大家在當中都變成行動者。這是指這行為本身創造出一個空間,讓我們在裡頭可以重新思考我們之間的關係。在現實中無法自在談論的政治,在那空間裡,因為暫時跟自已現實中的位置疏遠,因而變得可以談論。

不過,這也不意味拍完片後,現實中就可以講了。常有人問我們說拍完後跟家人的關係有什麼改變,事實上並沒有那麼顯著或容易。但至少在拍片當下,我確實感到關係的變化,不再是父親/兒子、或父親/女兒的角度去描述彼此。感覺上可以更稍微拉遠距離去思考面前這個人,以及你在做的事。

 

攝影/陳藝堂

另外,影片中唸英文講稿那段,本來只是當事人對兩個兒子的期許。但那封講稿在朗誦過程中,似乎也像是對另外三個家庭的小孩在說話。感覺上彼此似乎可以互相參照,小孩可以從中看到另外幾個父親的樣子,也看到他們跟他們的父輩間,有著類似我們跟他們之間的關係,就是「他不了解你,但你很想試圖跟他說什麼的狀態」。

對活過當時的許多人來說,不太可能有這麼清晰的區分,也不可能將自己排除在外。每個人或多或少牽涉其中,可以說,沒有人可以在歷史裡倖免於難。

Giloo:君典剛才提到捨棄官方敘事。《錢江衍》雖從過去事件著手,但感覺在其中也是想跟拍攝對象進行私人對話。不知佳泓怎麼看待這部分?

李:針對這個,我想特別談關於「代表性」的問題。我覺得像《紀念中國城》,它並沒有給我們一個過去刻板的、強調哪些是代表性的印象,我覺得這部分很好,因為這裡並不是要比誰較有代表性,還是回到觀點來講,比如像君典在意的其實是那些瑣碎的小事。

有時候我覺得「代表性」說不定是個假問題。當我們越是要回答誰有代表性時,就已經中心化了。像其中有個爸爸就會想我們的故事很普通,怎會找我們?這其實就是在想代表性的問題;當歷史只是交由某個人來談時,好像其他人就會越難談這件事,會覺得自己不能代表。但我覺得其實只要是有興趣、有認同,就可以來談。

拍攝現場我們觀察到,我們的父輩一方面覺得統治階級是不好的,但偶爾也會誇獎他們做得不錯之處,那是一種在我們眼裡看起來很奇怪,都又奇特地在他們身上共存的矛盾。而突顯這分裂,也不是說就完全向受難者看齊。不論是以受難者為中心的反抗敘事,或是過去主流的大敘事,似乎都無法涵蓋到那塊處於中間的、並存的、而且屬於大多數人的故事。但對活過當時的許多人來說,不太可能有這麼清晰的區分,也不可能將自己排除在外。每個人或多或少牽涉其中,可以說,沒有人可以在歷史裡倖免於難。

撰文:林忠模
攝影:陳藝堂

 

攝影/陳藝堂

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