（編按：本文為Giloo與《新活水》雜誌合作策劃「用影像理解這個世代」專題文章，原載於《新活水》第10期，經同意授權轉載。）
《紀念中國城》跟《錢江衍派》剛好是陳君典和李佳泓各自的第一部作品，這兩部紀錄片展現出對形式或歷史的深刻反省。《紀》走進台南中國城這棟特別的建築物，以靜照與聲音的音畫對位，帶出殘存在此居民的生活細節及內在；而《錢》藉由邀請父母一同拍片，演繹作家施明正的生平及小說，探索生活在戒嚴時期底下的經驗。對談時，兩位導演暢談自身想法，展現嘗試擺脫傳統做法的企圖心。他們在乎那些外於文字記述、默默無名生活的對象，並透過鏡頭，將瑣碎事物細心拾起，也為紀錄片打開了獨特、私人的視角。
攝影／陳藝堂
我覺得好像我這一代的年輕人都有類似經驗，那種大型的住商混合建築物，好像最後的命運都是殊途同歸，不是被拆掉，就是變治安毒瘤。在看這樣一批建築物時，會感到自己好像在看某個80年代末、90年代初的斷代史。
關於《紀念中國城》：經濟起飛的象徵，最後皆殊途同歸
李佳泓（以下簡稱李）：《紀念中國城》中拍了很多居民生活等小故事，我覺得很細膩，想請問你在處理這部片時，是從什麼方式去切入？我覺得這有兩個角度，一個是你自己怎麼理解中國城，另一個是居民訪談對你來說似乎很重要，但最後你採用了這樣的處理方式。
陳君典（以下簡稱陳）：起先是看到新聞，賴清德說要爆破中國城，讓中正路可以看到夕陽。我聽到還蠻震撼的，因為不是講「拆遷」，居然是「爆破」，因此一開始有點獵奇。我在想台灣以前拆大型建築物時，有爆破嗎？好像沒有影像記錄的檔案，所以就想我一定要拍到爆破的畫面。最初我是從處理拆遷案的角度進入田野。但實際上跟居民聊過天後，發現大家其實沒想要做任何反抗。政府要拆，那就搬走吧，反正住在那邊也不太好這類的。
除了爆破，吸引我的另外一部分是李祖原，覺得這個人蠻鏘的，他蓋了很多很奇怪的建築。中國城其實僅在某些地方用中國元素點綴，其他的部分，反而像是一個很大型的住商混合區，建築風格有點像是「brutalism」（粗野主義）吧。進去之前我和幾個以前居住台南的朋友聊過中國城。他們所記得的，不外乎是冰宮、電影院，後來是八大行業，沒落後治安敗壞。這一點，我覺得好像我這一代的年輕人都有類似經驗，那種大型的住商混合建築物，好像最後的命運都是殊途同歸，不是被拆掉，就是變治安毒瘤。在看這樣一批建築物時，會感到自己好像在看某個80年代末、90年代初的斷代史；對照台灣目前的經濟衰退，當時那些建築反映著經濟起飛的樂觀想像，但現在變成遺跡，好像又完全不是一回事。
另外和唸建築的朋友聊時，其中有位給我蠻大的啟發。他說現在主流建築界講求的是老建築的保存，但他覺得其實所有建築物都會老舊。比如101大樓是一個光鮮亮麗、台北市現代主義的代表，但可能一、兩百年後也會變古蹟，所有建築物都會經歷這樣的過程。這讓我覺得很挺有趣，覺得建築很像生命體；地景也是，建築物被拆掉又蓋新的，新的又變成老舊而被拆掉，像是輪迴。整部影片的形式，因此也設計出一個類似輪迴的感覺。例如影片開頭是電視進、片尾是電視出。另外我講一件趣事，《紀念中國城》用了很多黑白靜照，攝影機拍攝的部分很少，所以影片在國外放映時，有些並不了解中國城背景的朋友會反映說，他們覺得這片子好像是虛構的故事，不像是真實存在的參與。這也引發我去想，紀錄片到底能反映真實到怎樣的地步？
李：總共進去了中國城幾次？怎麼選擇進去時攜帶的東西？有和其他行動者或藝術家一塊進去，彼此聊這個事情嗎？
陳：一開始是帶攝影機跟腳架，但因為我是研究所才學動態攝影，技術上不熟練，很多拍出來的東西自己覺得不到位，且這方式若不是被攝者已經和你很熟，機器通常都會讓對方感到壓力，所以我不是很滿意。放棄之後，還是會過去中國城走走，這時心境比較輕鬆，就帶自己的底片機去拍，跟居民聊天就拿小錄音機來錄。這樣反而讓他們跟我在心理上都比較自在。最密集的那半年，至少一個月會去兩三次吧。
我在做《紀念中國城》時，比較想捨棄掉所謂的官方敘事、像是歷史文件，或者是在地文史工作者進來做的東西，我覺得那比較適合文字記錄，或者該說檔案。但從紀錄片出發的話，我覺得最終是不可能反映出什麼真實的，最多是反映出作者的觀點。我想做的，其實也只是他們瑣碎的日常、那些奇奇怪怪的小事件，跟中國城這個場域間的化學變化。
攝影／陳藝堂
關於《錢江衍派》：理解受難者內心的矛盾與分裂
陳：你們對《錢江衍派》最開始的想像是什麼？是一開始就要拍片嗎？還是最初是想做一個行動？透過介入家庭的方式，讓這個行動發生？
李：最初沒有想到紀錄片，主要想的是行動。你剛才提到一點我很認同，就是這個過程要我們自己舒服，然後被攝者也舒服。我們最初是要和家人溝通，所以以此作起點思考。那會以「拍片」的方式進行。我現在覺得，當時是藉著拍電影，在其中作為導演或者演員，讓我們大家在當中都變成行動者。這是指這行為本身創造出一個空間，讓我們在裡頭可以重新思考我們之間的關係。在現實中無法自在談論的政治，在那空間裡，因為暫時跟自已現實中的位置疏遠，因而變得可以談論。
不過，這也不意味拍完片後，現實中就可以講了。常有人問我們說拍完後跟家人的關係有什麼改變，事實上並沒有那麼顯著或容易。但至少在拍片當下，我確實感到關係的變化，不再是父親／兒子、或父親／女兒的角度去描述彼此。感覺上可以更稍微拉遠距離去思考面前這個人，以及你在做的事。
攝影／陳藝堂
另外，影片中唸英文講稿那段，本來只是當事人對兩個兒子的期許。但那封講稿在朗誦過程中，似乎也像是對另外三個家庭的小孩在說話。感覺上彼此似乎可以互相參照，小孩可以從中看到另外幾個父親的樣子，也看到他們跟他們的父輩間，有著類似我們跟他們之間的關係，就是「他不了解你，但你很想試圖跟他說什麼的狀態」。
對活過當時的許多人來說，不太可能有這麼清晰的區分，也不可能將自己排除在外。每個人或多或少牽涉其中，可以說，沒有人可以在歷史裡倖免於難。
Giloo：君典剛才提到捨棄官方敘事。《錢江衍派》雖從過去事件著手，但感覺在其中也是想跟拍攝對象進行私人對話。不知佳泓怎麼看待這部分？
李：針對這個，我想特別談關於「代表性」的問題。我覺得像《紀念中國城》，它並沒有給我們一個過去刻板的、強調哪些是代表性的印象，我覺得這部分很好，因為這裡並不是要比誰較有代表性，還是回到觀點來講，比如像君典在意的其實是那些瑣碎的小事。
有時候我覺得「代表性」說不定是個假問題。當我們越是要回答誰有代表性時，就已經中心化了。像其中有個爸爸就會想我們的故事很普通，怎會找我們？這其實就是在想代表性的問題；當歷史只是交由某個人來談時，好像其他人就會越難談這件事，會覺得自己不能代表。但我覺得其實只要是有興趣、有認同，就可以來談。
拍攝現場我們觀察到，我們的父輩一方面覺得統治階級是不好的，但偶爾也會誇獎他們做得不錯之處，那是一種在我們眼裡看起來很奇怪，都又奇特地在他們身上共存的矛盾。而突顯這分裂，也不是說就完全向受難者看齊。不論是以受難者為中心的反抗敘事，或是過去主流的大敘事，似乎都無法涵蓋到那塊處於中間的、並存的、而且屬於大多數人的故事。但對活過當時的許多人來說，不太可能有這麼清晰的區分，也不可能將自己排除在外。每個人或多或少牽涉其中，可以說，沒有人可以在歷史裡倖免於難。
撰文：林忠模
攝影：陳藝堂
攝影／陳藝堂