筆名溫溫凱，討厭夏天，目前活在台北，私經營「地下電影」粉絲專頁。因麥可漢內克改變對影像世界的看法與想像，相信電影是每秒24格的謊言，也甘願一頭栽進謊言中。
在《城市时装速记（数位修复版）》
文・溫德斯出手，果然拍成屬於他模樣的紀錄片。這不是一部只甘於「陪襯」山本耀司的作品，這是充滿導演個人觀點的影像，開場呢喃式的私自提問，精彩的將「身份」、「時尚」、「城市」等符號拉出，立刻替本紀錄片定義。 順著紀錄片往下探索，發現文・溫德斯有興趣的就是「認同」議題，山本耀司徘徊於東京、巴黎，如何在二戰後於重建的城市、破敗的國家之間，找尋那曖昧不明的創造力以及可能的安身之處？這個提問是此紀錄片隱約透出的真實核心。 然而，反身回看文・溫德斯過往的劇情長片，從《守門員的焦慮》起步，無數作品不也正是在討論德國民族（或各地人）的認同／身份而產生出的焦慮？因此，為什麼文・溫德斯會對山本耀司產生興趣？或許可以大膽解釋，除了山本耀司的設計天賦之外，那夾雜在黑色間混屯不明的「人與家與國」，恐怕是這部紀錄片最令人著迷的影像質地。
在《城市时装速记（数位修复版）》
《城市時裝速記》過後，文・溫德斯與山本耀司變成了好友，兩人也立刻於1990年合作，不過這次角色對調，不再是文・溫德斯拍攝山本耀司，而是山本耀司替文・溫德斯的下一部劇情長片《直到世界末日》（Until The End of the World）工作。當然，以設計服裝聞名全球的山本耀司，工作就是設計劇中角色所穿的服飾。 《直到世界末日》是一部科幻電影，對文・溫德斯而言，服裝必須要能滿足、說服觀眾對於未來的想像，但如此重要的環節，文・溫德斯只將劇本寄給山本耀司，山本耀司僅憑借文字以及文・溫德斯的想像，就開始進行服裝設計，換句話說，山本耀司從未見過本片的演員。 但是，根據文・溫德斯所言，他認為山本耀司設計的服裝非常完美，精準地將劇本文字「翻譯」成服裝，演員穿上戲服之後瞬間化為角色，並且入戲。文・溫德斯如此評價山本耀司：「他也是一名說故事的人。」
在《城市时装速记（数位修复版）》
《城市時裝速記》開場的黑幕字卡，提及了文・溫德斯這次在東京單兵作戰所使用的「工具」，其一為手持攝影機Eyemo，其二為Hi-8格式的消費錄影攝影機。這兩個攝影機在拍攝過程有著顯著且巨大的差異。 Eyemo是常見的戰事記錄設備，異常堅固且耐用，當時經常用於險峻的拍攝工作，而透過這台手持攝影機，文・溫德斯能夠拍出高解析度的畫面。至於Hi-8的特色為輕巧方便，文・溫德斯表示，對他而言，如果Eyemo是為了拍攝城市全景而生，那Hi-8就是電子筆記本。 這兩種攝影機，文・溫德斯會依據拍攝環境交替使用，且無需遷就於團隊，自己就能決定，也減去了與山本耀司來回溝通確認的繁瑣事宜。
在《城市时装速记（数位修复版）》
「《城市時裝速記》是文・溫德斯於1988年接受法國龐畢度中心的委託拍攝完成的山本耀司紀錄片。」這句話是對的，但也是不對的。 確實，如紀錄片開頭所言，文・溫德斯一開始對「時尚」不屑一顧，是因為接到龐畢度「拍攝時尚設計師短片」的委託，加上對山本耀司的好奇心，才展開紀錄工作。 但是，恰恰因為對山本耀司太過好奇與著迷，文・溫德斯發現龐畢度委託「紀錄短片」的案子執行有困難，而文・溫德斯與山本耀司初次談話後，開啟了更多想像，之後便將紀錄片的工作期拉長至一年，以便近距離觀察山本耀司的工作狀況，同時更參與了年度時裝秀（包含男裝／女裝、冬季／夏季）。在素材豐富的狀況下，《城市時裝速記》搖身一變，成了82分鐘的「紀錄長片」。 因此，此紀錄片脫離了短片範疇，也不再是龐畢度初衷的委託案了。不過，文・溫德斯自言，非常感謝龐畢度，因為委託案的起源，才有機會與山本耀司合作。
在《城市时装速记（数位修复版）》
關於山本耀司的書籍、紀錄片不在少數。然而，台灣由臉譜於2014年出版的書籍《製衣》，內容可見山本耀司生平第一次揭露自我的坦白陳述，替山本耀司的生平劃下註記。而這本書將於2021年1月增補新版，重新再發行。 至於影像方面，除了《城市時裝速記》之外，越南導演南戈查於2016年推出的《山本耀司時裝哲學》也值得一探究竟。比起文・溫德斯的特殊筆觸，南戈查的紀錄則更像是一顆樸實的「大補丸」，細細爬梳山本耀司的傳奇生涯，藉以滿足粉絲對於這名「黑色詩人」的想像。
在《横山家之味》
透過是枝裕和幾乎捨去攝影機運動的樸實鏡頭，在每顆中景、特寫的定鏡之中，《橫山家之味》的每一場戲皆懂得留白之美，不過，在這種減法的留白之中，是枝裕和該說的故事、該有的情感樣樣沒少，透過「點到為止」的調度與台詞，反倒增添家庭日常的戲味底蘊，而且其實，這部片子令人毛骨悚然。 《橫山家之味》表面與核心都是談尷尬的父子之情，然而，真正推動敘事的，是「死亡」（長子的缺席）以及「母親」不著痕跡地精準露骨。樹木希林能夠雲淡風輕地談丈夫出軌，能夠滿懷恨意地報復「讓愛子死於意外」的魯蛇，這些明笑中藏著的暗刀，是母性將家庭掐緊於手中的真實意境。因此，在父子之外的更內層核心，是母親、死亡的籠罩與意象，這是《橫山家之味》不形於色的劇本功力。 然而，是枝裕和也維持了一慣擅長的「空間」敘事，端看身形魁武的阿部寬，憋屈地走在室內（撞頭）、蜷縮在小浴缸內泡澡，就能讀出人與空間、人與家庭的格格不入，當然，這種戲劇效果，就襯出了父親眼中不成材的兒子（永遠沒有人接班成為醫生），也成了母親無可奈何的暗傷（永遠沒辦法搭著兒子開的車逛賣場）。 最終，是枝裕和的可怕在於，他將「遺憾」過度成為一個看似「美好」的存在，父母親離世後，阿部寬就有了自己的孩子、就能開著自己的車上山掃墓，這些生活的逐漸好轉，都是在父母親死去後才迎來的，父母禁錮孩子而後掙脫的意象，就在片尾成了另一種餘韻。 不過，是枝裕和並非全然否定父母親，因為，觀眾要記得，那隻歷劫歸來，象徵「美好轉生」的黃蝶，正翩翩飛舞，轉啊轉的，持續陪伴、關照著阿部寬。
在《横山家之味》
關於《橫山家之味》，是枝裕和自言「只想用日常的事物來做成一部電影」。例如：「廚房會發生什麼事？」、「玄關又能發展出什麼樣的故事？」，是枝裕和認為，只要人和這些具體的物品或場景產生關聯，人的個性、情感等等的東西就會顯現。 而這些故事，有了樹木希林就有如「自然的神助」。例如，當阿部寬一家人回到老家時，樹木希林在「玄關」迎接，並準備了室內拖鞋，當兒媳沒有穿起樹木希林準備的拖鞋就進門時，樹木希林便彎著腰撿起了拖鞋跟了過去（影片15:30開始）。劇本其實並沒有「拿脫鞋跟著走」的指令，這是樹木希林在拍攝當下的自發動作，是枝裕和認為恰恰是這個「自發動作」，成為樹木希林在片中全然成為母親的證明。 「這就是母親啊！樹木希林真是太厲害了！」這是是枝裕和對這場戲的激動之情。而透過「拖鞋」這種看似無意的行為，身為演員的樹木希林就自然讓各式各樣的東西流露而出。
在《横山家之味》
眾所皆知，是枝裕和與樹木希林的首次大銀幕合作，就是《橫山家之味》，是枝裕和第一次見到樹木希林本人，則是在《橫山家之味》劇本第一稿完成的時候。而其實，《橫山家之味》片中的年邁母親，是枝裕和老早就打定主意必須由樹木希林主演，因此撰寫劇本時，就是想著樹木希林的狀態而量身打造的角色。 有趣的是，是枝裕和做足功課，希望能打動樹木希林答應演出，但樹木希林本人卻是相當灑脫，連劇本都沒有讀就「阿莎力」地允諾這份邀約。樹木希林坦言「沒有讀劇本的必要」，因為看到《無人知曉的夏日清晨》是枝裕和精準捕捉且自如運用演員YOU的氣質，所以就認為《橫山家之味》一點問題都沒有，完全不用擔心。 當然，樹木希林最終還是讀了《橫山家之味》的定稿劇本，樹木希林也確實認為劇本非常出色。
在《横山家之味》
是枝裕和的親生母親在是枝裕和拍攝《花之舞者》時過世，這對是枝裕和造成一定程度的打擊，也讓是枝裕和覺得，如果不先拍攝關於「媽媽」的故事，就無法繼續往前走，因此，母親的死亡成了《橫山家之味》問世的關鍵契機。 然而，是枝裕和並不想在電影當中呈現母親住院凋零的模樣，反倒是陪伴母親住院時，發現腦海中都是昔日時光，例如母親的背影、握菜刀的模樣，甚至是尖酸的言語等等，越面臨死亡，想起的越是這些微不足道，卻怎麼也找不回的東西。 因此，相較於更為表面的戲劇效果，是枝裕和決定把這些「生活」拍進電影中，希望人們能將這些事物視為獨一無二的「日常」。