1984
法國凱薩電影獎
最佳紀錄短片獎
最佳紀錄短片獎
事實建構影像，還是影像建構事實？
【校園大使】線上策展計畫 走進框裡：再記憶，再敘事 by Catherine In Frames, Remember and Reframe ▍策展線上看 ☞ https://bit.ly/3kKYNQ8 馬丁史柯西斯曾說：「電影，就是關於景框之內與其之外的事。」 電影與攝影機矩形的景框 / 銀幕為我們框構故事、歷史，甚至記憶。我們習以為常看見景框之內的事物，但如果可以，讓我們後退一步，重新凝視那些「框內」與「框外」，以此重探被遺忘的故事、歷史、情感，與記憶。從實驗片到紀錄片；從黑白攝影底片、歷史畫面、到繪畫與詩歌；從歐洲大陸到台灣；從戰爭歷史到文學史，到家庭與個人記憶，五部片帶我們走進一個個「框」中，回望也好，反身也罷，從此我們能自由穿梭於景框內與外，再記憶，再敘事，展開一段段記憶與時間的奧德賽。 尤里西斯 瓦爾興湖家庭電影 夜與霧 日曜日式散步者 去年火車經過的時候 —— 策展人 Catherine 讀文學書寫電影，第八屆金馬亞洲電影觀察團成員。文章散見於各網路媒體與刊物。多出沒在Instagram @cathparadiso 和 Letterboxd。
【走進框裡：再記憶，再敘事｜校園大使 Catherine】線上影展 - Giloo紀實影音｜電影線上看記憶是一種有趣的東西，人們往往回憶起來未必是真實的記憶。當導演找到照片上的男孩尤里西斯時，已經成年的尤里西斯完全沒有任何與此相片相關記憶。是年代久遠記憶會自然消逝？或是小男孩下意識地抹去無法站立的那段童年記憶？ 1826年Niepce製作了世界的第一張相片開始，真實性一直是令人玩味的議題。有人說攝影是一種真實的再現，當導演再訪相片的主角，不論是相片中裸體的男人、小男孩尤里西斯，對相片的記憶各有不同的輪廓，甚至也會讓人不禁思考拍攝者導演所陳述的內容是否就是完整的真實？如同片尾一群小孩對所見圖畫，各自有不同的感受與解釋，而攝影者對景物的取景與構圖，其實也反映出攝影者的一種主觀框架。 記憶是流動的，可各自解讀，那什麼才是真實？
「我把這個影像置入我的生命歷程中，也放進它的年代，電影學校都這麼說，但它背後的小故事、詮釋、有的沒的，全都沒有出現在影像裡。這張照片有可能是上週日或昨天被拍下，也有可能是我或別人拍攝的，唯有影像在這裡，你覺得它怎麼樣，它就怎麼樣。影像就是這樣，其它的我們看不見。」 . 安妮華達（Agnès Varda）導演的紀錄短片《尤里西斯》（Ulysse），藉由一張過往拍攝的照片，回溯近三十年前的往事，探討著記憶的曖昧性、時光的流逝與改變、影像與觀看者的關係、創作者與過往自我的對話和省思以及對生命起落的看法等，短短 22 分鐘長度，訊息量有夠龐大，但，好～好～看～對於華達奶奶的作品，真有種相見恨晚的感覺，但想想，如果我更年輕時看她的作品，或是在錯誤的期待與心情下看她的影片，感動度可能不會這麼澎拜吧。 . 有時候喜歡一個創作者與他的作品，可能只是時間點與心境剛好有了共鳴。
作者｜郭立貞：動態電影中的靜態攝影 安妮華達在電影中使用靜態攝影或圖像的多元手法。 在《尤里西斯》片中的第七個段落，她首先用像「幻燈片播放」的方式，一張一張地呈現她的展覽作品，隨後，當她追憶拍攝《短角情事》的往事時，她僅僅用了三張照片，以水平動向，從右到左的搖鏡，來呈現一種視覺的連續性（19m00s-15s）。這兩種形式，各自表現了對「攝影」以及對「電影」的記憶。 在第三個段落（06m20s - 11m57s）中，為了點出攝影在她與尤里西斯一家關係中的位置，華達除 了大量使用當時的照片，來描述過往的生活情狀，她也刻意在他們描述往事的片段中，穿插幾個「 類攝影」的電影鏡頭。在我們聆聽他們回憶的同時，也能看到尤里西斯與畢昂薇利塔，像當年在拍照一樣，靜靜地站在攝影機前一動也不動，似乎不明所以地凝視著攝影機。這個音畫不同步的效果 ，產生了一種隔閡感。這個「靜態電影」的片段，讓身為觀者的我們，得以凝視他們的眼神，捕捉到一點情感的微妙變化。我們彷彿可以感受到，28年後人事已非的疏離感。 用具有「時間性」的電影鏡頭呈現攝影照片，等於為攝影影像／圖像創造了可被「凝視」的時間。 這個「凝視」時間的長短、「凝視」的視角、觀點，也成了影片架構的一環。在《尤里西斯》一片 中，這個「凝視影像的時間」顯得尤其關鍵，因為影片一開場，就是一個只有靜態畫面的無聲鏡頭 ，給予觀者在敘事開始之前，有時間去「凝視」這張照片，甚至加以「詮釋」。安妮華達在這個開 場的15秒，就已經點出整部影片的中心思想。 在電影中呈現靜態攝影，也是她「表現電影」的一種方式。對她而言，攝影，就是一個被暫停下來的動態影像，而電影，就是在一段既定時間中，讓一系列連續的攝影影像動起來的畫面。華達對電影的熱愛，其實可與她對影像描述的熱忱相比擬。她曾在訪談中說道：「我喜歡談論照片，這是我讓靜態攝影動起來的方法。」攝影捕捉下來的片刻，僅是時間軸上的一個瞬間，像一部被暫時靜止的電影。 談論這個「靜止畫面」，讓這個被凝結住的片刻，重新回到了動態的時間軸上。看著這張照片，我們可以想像著，是什麼樣的條件構成了這個瞬間？我們也可以推斷，在攝影的當下可能發生了什麼事？還可以去猜想，在這個片刻之後，這些人、這片風景又成了什麼樣子？在這個描述的過程中，栩栩如生的電影片段，已經在我們的腦海中透過想像而上演著。就像華達在《尤里西斯》片中自問：「我真的知道當時的我（28年前拍下影像的那個星期天），腦袋裡在想什麼嗎？」（06m08s）作者欲透過影像自身來尋找記憶痕跡，而影像召喚回來的記憶，僅剩每個人的主觀想像。透過闡述回憶的語言，這部電影呈現了影像閱讀的主觀性，也同時呈現了電影的特質。 （本文節錄自發聲電影學校《尤里西斯》教材，完整內容請見：https://reurl.cc/k14lGx ）
左岸派電影有幾個鮮明特色，其一是經常以意識流形式把人類的精神過程搬上銀幕，並放置回憶、遺忘及想像等潛意識活動。受伯格森直覺主義影響，左岸作品經常透過非理性敘事進入意識深處，並重新定義真實，藉此擺脫人類生活裡如法律、道德和習俗等等的理性約束。1954年，安妮華達拍出了具有意識流味道的初試啼聲之作《短角情事》，將一對男女散步、呢喃、煩惱及爭辯等過程推展成一部實驗電影。
馬丁史柯西斯曾說：「電影，就是關於景框之內與其之外的事。」 電影與攝影機矩形的景框 / 銀幕為我們框構故事、歷史，甚至記憶。我們習以為常看見景框之內的事物，但如果可以，讓我們後退一步，重新凝視那些「框內」與「框外」，以此重探被遺忘的故事、歷史、情感，與記憶。從實驗片到紀錄片；從黑白攝影底片、歷史畫面、到繪畫與詩歌；從歐洲大陸到台灣；從戰爭歷史到文學史，到家庭與個人記憶，五部片帶我們走進一個個「框」中，回望也好，反身也罷，從此我們能自由穿梭於景框內與外，再記憶，再敘事，展開一段段記憶與時間的奧德賽。
「我以自己的準則做事，不以男人為準則。」她是導演，是攝影師，是詩人，是裝置藝術家，是法國新浪潮代表人物。她是女人。她拍繆思女星、拍拾荒者、拍流浪女、拍遠房叔叔、拍死去的愛人，也拍自己。她出沒巴黎左岸，晃蕩達格雷街，有時飛去舊金山和古巴，最終回到她心中最美的沙灘。她是安妮華達。這個 8 月，Giloo 精挑安妮華達 14 部代表作，有黑白片有彩色片，有紀錄片有劇情片，有膠卷也有 DV 攝影。在華達奶奶告別兩年後，邀請大家再見她最尖銳、也最溫柔的一面。
在網路和行動裝置普及的現在，人們的日常生活與數位影像密不可分，我們如何不被數據餵養而無感，又可以怎麼從觀影經驗中發掘自身的觀點。發聲電影學校提供一個自學的空間，內容包含國外翻譯、自製國片電影教材資料庫、影音創作學習資源。資料庫以電影為文本，探討音像創作的產製思考，以及如何建構邏輯傳達訊息。主題策展精選５部紀錄片，可搭配發聲電影學校的影像教材，從電影創作的源起開始，討論片中角色、敘事、場面調度，並解析精選一場戲，於圍繞電影的主題收尾。藉由深度分析創作者的音畫創意形式，把每一部電影越看越好看。